Iver Jåks (1932–2007)

Als Iver Jåks auf einem Berg unweit des Dorfes Karasjok im Norden Norwegens zum ersten Mal das Licht der Welt erblickte, besaßen die Sam_innen noch kein Wort für „Kunst“. Leben, Kunst und Handwerk waren dasselbe und das Wort duodji umfasste jedwede kreative Aktivität. Gut zwanzig Jahre später wurde Jåks während seines Kunststudiums mit dem offiziellen norwegischen Kunstsystem konfrontiert. Er erfuhr, dass die „vornehme“ hohe Kunst von der „gewöhnlichen“ Volkskunst zu trennen sei. Bei ihm zu Hause, bei seiner Gemeinschaft der Sam_innen, wurde unterdessen duodji stärker institutionalisiert und in immer größer werdendem Maße eingeschränkt. Doch Jåks hatte Glück und lernte seine dänische Frau Inger Nielsen kennen. Neugierig auf die Kultur der Sam_innen, war sie nach Karasjok gereist, um dort zu arbeiten und zu lernen. Als sie Jåks traf, taten sich die beiden sofort zusammen und ließen sich auf ein künstlerisches Bündnis ein, das für den Rest ihrer gemeinsamen Tage Bestand haben sollte. Mitte der 1950er Jahre nahm Nielsen ihren Mann mit nach Kopenhagen, wo sie ihn in die freie und experimentelle Avantgardeszene einführte. Diese Erfahrung befreite seinen Geist und ermöglichte ihm, alle Einschränkungen und Zwänge eines Genres hinter sich zu lassen.

Jåks berichtete mir einmal, dass die Geweihe von Rentieren ihm Geschichten erzählten und seine Emotionen anrührten. Ein kleines Stück Zunderholz bewirkte das gleiche. Als hochqualifizierter duojár (als eine Person also, die mit duodji arbeitet) widmete sich Jåks der Aufgabe, die inneren Eigenschaften der Materialien freizusetzen. Er versuchte abzubilden, was er ihre Potenziale, ihre „Seelen“, nannte, indem er die Form dem Material anpasste und nicht umgekehrt. Seine Arbeiten bewahren viele der Formen, die von der Natur hervorgebracht werden und enthalten Prozesse, die in ihr erfahren werden. Und dergestalt repräsentieren sie etwas, das weit abgelegen vom geschäftigen Leben der Stadt ist, etwas, das ich als Spiritualität begreife. In diesen Werken ist eine komprimierte Vitalität im Spiel, die gleichzeitig auf gefahrvolle Weise von Zerfall und Auflösung bedroht wird.

Stehen wir heute einer Skulptur von Jåks gegenüber, dann überkommt uns die einzigartige Erfahrung, ein Kunstwerk zu sehen und zugleich auch dessen Verfall zu beobachten. Seine dreidimensionalen Arbeiten werden mit jedem Jahrzehnt das vergeht einer beständigen Verwandlung unterworfen. Materialien wie Kiefernholz, Rentierhörner, Messing, gegerbte Felle, die Stoßzähne von Walrossen, Wurzeln, Knollen, Silber, Elfenbein und Seile – scheinbar mühelos und zufällig, nur mit den geringsten Eingriffen arrangiert – werden nach und nach zerfallen bis schließlich nichts mehr von ihnen übrig sein wird. Sie sind, so wie du und ich, dazu ausersehen, zugrunde zu gehen, ins Vergessen zu sinken.

Nach seinem Tod im Jahr 2007 stellte Jåks Erbe eine enorme Herausforderung für jüngere Künstler_innen dar, die von ihm angeregt worden waren. Wenn überhaupt, so haben es nur wenige von ihnen geschafft, die ungleichartigen Welten von duodji und der zeitgenössischen Kunst auf seine Weise zusammenzuführen. Die Terminologie der „westlichen“ Kunst jedoch interessierte Jåks nicht. In seiner Muttersprache gab es keine Worte für Skulptur oder Installation. Er widmete sich dem Vorübergehenden, Wechselnden, Dynamischen oder Prozesshaften und überführte so die uralten, holistischen Weltanschauungen der Sam_innen in die Zukunft.

—Irene Snarby ist PhD-Forschungsstipendiatin für Kunstgeschichte im Sámi Art Research Project (SARP) an der UiT The Arctic University of Norway.