Unter den Dingen, die ich von meiner Großmutter geerbt habe, waren handgeschriebene Rezepte und eine gebundene Ausgabe von Roberts’ Birds of Southern Africa, ein illustrierter Führer der heimischen Vogelwelt. Es ist nicht die Erstausgabe von 1940, sondern eine spätere Ausgabe mit der Widmung eines ehemaligen rhodesischen Soldaten, der nach dem Tod meines Großvaters in ihr Vorstadtleben hineinwehte und ihr die Lichter vieler Kasinos zeigte, bevor er allein in einem gemieteten Zimmer starb. Ich schlage das Buch nur selten auf, vor allem deshalb, weil es zu klobig ist, um es mit nach draußen zu nehmen; und überhaupt gibt es heute eine Vogelführer-App, die sogar Vogelstimmen abspielt. Es bedarf nicht länger der Fantasie, um die Differenz zwischen der hörbaren Realität und der fachmännischen lautmalerischen Wiedergabe etwa des eintönigen klagenden Rufs der Nachtigall als „Gligligligligliglick!“ zu überbrücken.

Diese Beschreibung eines Nachtigallengesangs habe ich einem Brief von Rosa Luxemburg entnommen, den sie 1917 aus dem Gefängnis an Sophie Liebknecht schrieb. Die einflussreiche marxistische Denkerin und Friedensaktivistin war zwar keine Vogelexpertin, doch während ihrer insgesamt zweieinhalb Jahre in deutschen Gefängnissen schrieb sie aufmerksam über Vögel. In ihrem Brief korrigiert Luxemburg sich selbst: Der Vogel, den sie in ihrer Erinnerung zusammen mit den Liebknechts – Sophie und ihrem Ehemann Karl – zu beobachten meinte, war gar keine Nachtigall, sondern ein Wendehals: „Er [...] hat seinen Namen daher, weil er in Gefahr die Feinde durch komische Gebärden und Kopfverrenkungen zu schrecken sucht.”2

Meine Großmutter hingegen hatte keinerlei Interesse an gesellschaftlichen Kämpfen. Das einzige, was sie mit der 1871 geborenen Rozalia Luksenburg verband, war die Liebe zu Vögeln und das Bedürfnis, ihren Vornamen zu ändern. Diese Entdeckung machte ich erst, als ich einige Wochen nach ihrem Tod die Hinterlassenschaften meiner Großmutter durchsah. Unter den Kasinogutscheinen und Rezepten war ihre Geburtsurkunde. Anders als Luxemburg, die ihren Namen nur eindeutschte, strich meine Großmutter ihre vier Afrikaans-Vornamen zusammen und entschied sich stattdessen für das eher anglophon klingende Ramona.

Es war jedoch eine lapidare Bleistiftnotiz ihres Geliebten, die in Bann zog; es war die einzige Korrespondenz, die ihre Liebesbeziehung attestierte. Mein Großvater schrieb keine Liebesbriefe. Kurz vor seinem Tod rief er allerdings mit krächzender Stimme von seinem Krankenhausbett mit ihrem Spitznamen nach meiner Großmutter: „Gog“. Ein zärtlicher Diminutiv des Afrikaans-Wortes goga, dessen vertrackte Uvulare an den Ursprung des Wortes auf Khoekhoe erinnern. Kleines Insekt, sagte er. Sie trat einen Schritt näher. Er starb. Ich fuhr sie nach Hause. Wir sprachen nie über die letzten Worte meines Großvaters. Seine letzte Äußerung war ein Kosewort. Es war ein Ruf der Verzweiflung, der Vertrautheit, und dann starb er. Wir beließen es dabei.

Dieser kurze Augenblick geht mir nicht mehr aus dem Kopf. Er ist als Text fast unübersetzbar – fast wie der Gesang des Vogels, den Luxemburg „an einem kleinen sickernden Wasser“ in Berlin beobachtet hatte. Doch wie ein kurzes Anklopfen bei Google bestätigt, gibt es einen Impuls, die letzten Aussagen der beinahe Toten zu verstehen und sie als Text zu horten, selbst wenn die so gesammelten Berichte im Netz zweifelhaft sind, zu flüssig, zu sehr im Widerspruch zu der Art und Weise, wie Atem und Zunge in Augenblicken des Todeskampfes und der Dringlichkeit konspirieren.

Es liegen keine genauen Aufzeichnungen darüber vor, was Luxemburg beim Verlassen des Hotels Eden in Berlin am 15. Januar 1919 zu rechten Paramilitärs sagte. Keine qualifizierten Angaben darüber, ob sie Otto Runge anflehte, während er sein Gewehr zum Schlag hob, oder ob sie stöhnte, als sie sich Augenblicke vor ihrer Erschießung mühsam wieder aufrichtete. In Ermangelung genauer Angaben verlassen wir uns nicht auf mündliche, sondern auf schriftliche Aussagen. Einen Tag vor ihrer Festnahme durch eine „Bürgerwehr“ veröffentlichte Luxemburg, Mitglied des revolutionären Spartakusbundes, einen Leitartikel, der die indirekten Chancen des gescheiterten Berliner Aufstands rühmte. Mal eindringlich, mal tyrannisch, dann wieder sokratisch ist Luxemburgs Aufsatz eine bestechende Betrachtung über Niederlagen. „Der ganze Weg des Sozialismus ist – soweit revolutionäre Kämpfe in Betracht kommen – mit lauter Niederlagen besät. Und doch führt diese selbe Geschichte Schritt um Schritt unaufhaltsam zum endgültigen Siege!“3 Niederlagen, so fügt sie hinzu, sind eine Grunderfahrung, eine Form von Erfahrungswissen. Niederlagen machen stark. Rein theoretisch ergibt das Sinn, doch am nächsten Tag wurde Luxemburg ermordet. Ihr Leitartikel endet mit den Worten: „Ich war, ich bin, ich werde sein!“ Es ist ein Zitat aus einem Gedicht des politisch engagierten Dichters und Übersetzers Ferdinand Freiligrath aus dem Jahr 1851.4 Zitate sind mehr als bloße Wiederholungen: Sie sind parteiische Meisterleistungen, Loyalitätserklärungen. Sie sind auch Expeditionen, eine Einladung zu Reisen in Leben und Welten jenseits des entlehnten Ausdrucks.

„Nein, nein, nein, nein.“ Eine weitere letzte Äußerung, angeblich von Ana Mendieta, wie sich der damalige Nachtportier der Mercer Street 300 erinnerte, kurz bevor die kubanisch-amerikanische Künstlerin – ob versehentlich oder vorsätzlich ist für manche bis heute umstritten – am 8. September 1985 aus dem 34. Stock der gemeinsamen Wohnung stürzte.5 Zwei Abende zuvor hatten Mendieta und ihr Partner, der Bildhauer Carl Andre, sich mit den Künstlern Nancy Spero and Leon Golub getroffen. „Ana war so entspannt und glücklich, wie wir sie nie zuvor erlebt hatten“, berichtete Spero später dem Magazin New York.6 Andre wurde in der Folge des Mordes angeklagt, 1988 jedoch von Richter Alvin Schlesinger freigesprochen. Meldungen zufolge soll Mendieta bei ihrem tödlichen Sturz nur dreimal und nicht viermal „nein“ geschrien haben. Die Wiederholung ist ein Schreckgespenst der Redakteure; Wortwiederholungen werden häufig getilgt. Trägt eine einzelne Zurückweisung, ein einzelnes, aber definitives „nein“ weniger Gewicht als ein wiederholter Schrei? Oder mehr? Dies ist kein obskurantistisches redaktionelles Dilemma. Es geht um viel mehr.

Die Todesfälle von Mendieta und Luxemburg sind ausführlich dokumentiert, ebenso wie der der Jurastudentin und des Models Reeva Steenkamp in einem Vorort, der mit meiner Jugend zu tun hat. In den frühen Morgenstunden des 13. Februar 2013 – einen Tag, bevor sie von drei von dem südafrikanischen Sportler Oscar Pistorius abgefeuerte Kugeln in Militärqualität durch die Badezimmertür seiner Wohnung in Pretoria getroffen wurde, twitterte Steenkamp: „Was wirst du für deine Liebe morgen aus dem Ärmel zaubern??? #getexcited #ValentinesDay.“ Außerdem teilte sie – beziehungsweise zitierte sie, um offener zu denken – einen Twitter-Aufruf von Lindiwe Suttle, einer in Berlin lebenden Sängerin mit amerikanischen und südafrikanischen Wurzeln, am Valentinstag Schwarz zu tragen und so gegen die Vergewaltigung und Misshandlung von Frauen zu protestieren. Zwei Wochen zuvor war die 17-jährige Anene Booysen aus einer ländlichen Kleinstadt in der Nähe von Kapstadt von mehreren Männern vergewaltigt worden, die ihr den Unterleib aufschnitten und ihre Eingeweide herausnahmen – eine von vielen solcher wiederkehrenden Gräuel. „RIP Prinzessin!“, twitterte Steenkamp am 9. Februar, dem Tag von Booysens Beisetzung. Steenkamps letzte Worte waren nach allem, was wir wissen, persönlicher Natur und als SMS an ihre Familie in Johannesburg gerichtet, bei der sie wohnte. „Hallo Leute, ich bin zu müde. Es ist zu weit mit dem Auto. Ich schlafe heute Nacht bei Oscar. Bis morgen.“7

Es gibt keinerlei Aufzeichnungen dessen, was die 23-jährige Prostituierte Nokuphila Kumalo von sich gab, kurz bevor sie am 14. April 2013 auf einem Bürgersteig in Kapstadt von dem Künstler Zwelethu Mthethwa zu Tode getreten wurde. In einem Zeitalter des Überschusses – von flüchtigem Datenverkehr und schwindelerregenden Bildströmen – finden wir nur vage Anhaltspunkte für Kumalos Leben. Es gibt keine letzten Worte, noch nicht einmal Fotos. Ihre Biografie, wie sie von Reportern erzählt wurde, war die Tausender anderer. Wie meine Großmutter war sie eine unverheiratete Arbeiterin vom Land, die auf ein besseres Leben in der Stadt hoffte. Mit seiner heruntergewirtschafteten Textilindustrie ist Kapstadt eine unglückselige Destination für eine junge Frau mit geringen beruflichen Qualifikationen. Kumalo kam nicht voran, was nicht heißen soll, dass sie sich nicht nahtlos in das Gewimmel dieser knallharten Handelsstadt einfügte. Armut hat viele Erscheinungsformen, darunter die Sichtbarkeit: Kumalo hinterließ keine Fotos. Ich habe einmal gehört, wie jemand die Lebensumstände der Ärmsten der Armen mit dem Begriff „Bildvergessenheit“ beschrieb. (Vielleicht war es Allan Sekula, der in Dublin einen Vortrag zu diesem Thema hielt, obwohl Google in diesem Punkt stumm bleibt.) Während des Prozesses 2015 gegen Mthethwa, der 2017 des Mordes an Kumalo für schuldig befunden wurde, berichtete eine Zeitung, Kumalos Mutter Eva besäße keine Fotos von ihr. „Nur Erinnerungen.“ Diese Erinnerungen werden jetzt durch Evas Mitansehen der forensischen Fotografien ihrer Tochter im Rahmen des Gerichtsverfahrens verkompliziert. „Ich saß auf einer Bank in der Nähe der Anwälte, als sie die Bilder von ihr hochhielten“, berichtete sie einem Reporter. „Ich sah mein Kind da liegen in ihrem blutigen weißen T-Shirt. Ich musste aufstehen und aus dem Raum gehen.“8

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Ich habe Ihnen noch nicht für das Bild Karls gedankt. Wie haben Sie mich damit erfreut! Es war wirklich das schönste Geburtstagsgeschenk, das Sie mir geben konnten. Es steht im guten Rahmen auf dem Tisch vor mir und verfolgt mich überall mit seinen Blicken.
– Rosa Luxemburg, Brief vom 19. April 19179

Schätzungsweise 1,3 Billionen Fotos werden in diesem Jahr gemacht werden, überwiegend mit Telefonen. Im Jahr 2000 belief sich diese Zahl auf rund 80 Milliarden. Wir sprechen hier nicht mehr von Fotografie und Überschuss; dies ist das Zeitalter der Bilderflut. Eva Kumalo hingegen besitzt keine Fotos von ihrer ermordeten Tochter, nur persönliche Erinnerungen. Etwas an Evas unvorhergesehener Begegnung mit den forensischen Fotografien ihrer Tochter – Fotos, die einerseits privat und andererseits öffentlich sind, einerseits vertraut und andererseits institutionell (Gerichtsakten) – erinnert mich an einen Aufsatz von John Berger. Als Refusenik, der seinen Protest durch das Schreiben zum Ausdruck brachte, veröffentlichte Berger 1978 eine Antwort auf das neue Buch seiner Freundin und Gesprächspartnerin Susan Sontag, On Photography. Sein Aufsatz ist, wie es Bergers Art als Schriftsteller war, vagabundierend, ein Exkurs über ein Lieblingsthema. Der Text mit dem schlichten Titel „Uses of Photography“ [deutsch: „Möglichkeiten der Fotografie“] versucht, gewisse Grundzüge dieses das Licht modellierenden Mediums auszumachen; das Erinnerungsvermögen erweist sich dabei als Schlüsselfaktor.

„Was nahm die Aufgabe der Fotografie wahr, bevor man die Kamera erfand?“, fragt Berger. „Viele werden antworten: der Kupferstich, die Zeichnung oder die Malerei. Die aufschlussreichere Antwort wäre wohl: das Erinnerungsvermögen. Was Fotos draußen in der räumlichen Welt zustande bringen, fand vorher in der Erinnerung statt.“10 Treten wir das Erinnerungsvermögen an die Technologie ab, so führte dies unter anderem zu einer Atrophie des gesellschaftlichen und politischen Gedächtnisses, glaubte Berger. In diesem Aufsatz (und anderen Aufsätzen) beschäftigte er sich vor allem mit der Fotografie als Zeugnis und mit der Art und Weise, wie sich das Projekt engagierten Sehens – durch professionelle Fotografen – von den Mechanismen und Zwängen des Kapitalismus abkoppeln könnte und sollte. Er versuchte sich an einer vernunftmäßigen Erklärung einer verwundeten Gegenwart, die unserer in gewisser Weise ähnelte, zugleich jedoch sehr weit von dem entfernt ist, was wir als „jetzt“ bezeichnen.

In den letzten zehn Jahren haben sich die Bedingungen fotografischer Praxis verlagert. Technische Entwicklungen haben die Unterscheidung zwischen Produzent_in und Betrachter_in verschwimmen lassen und für meine Begriffe manche von Bergers klaren Trennungen zwischen öffentlicher und privater Fotografie verwischt. Die Mechanismen des Datenkapitalismus – Facebook, Instagram, Pinterest – haben insbesondere Bergers Prämissen bezüglich privater Fotografien verkompliziert, die seiner Ansicht nach „in einem Kontext geschätzt und ‚gelesen‘ [werden], der in direktem Zusammenhang mit dem Kontext steht, aus dem die Kamera es entfernt hat.“ Diese Interpretation ist archaisch. Einmal hochgeladen führen Fotos ein unbeständiges und vagabundierendes Leben. Sie reisen. Ihre Fähigkeit, privat zu bleiben, in direktem Zusammenhang mit ihrem Ursprungsort zu stehen, ist allenfalls kontingent.

Doch nicht alles ist schlechter geworden. Die Verbreitung von Fotografien im aktuellen Zeitalter des digitalen Überschusses hat andere Arten des Sehens und Gesehen-Werdens privilegiert. 2013 wählte die Redaktion der Oxford Dictionaries das Wort „Selfie“ zum Wort des Jahres. Die Wahl spiegelte etwas Offenkundiges: In der Fotografie hat sich die Autobiografie zu einer immer dominanteren Erzählform entwickelt. Selfies sind sogar zu einer Form der Berichterstattung geworden. Sie haben die Dringlichkeit verschiedener sozialer Brennpunkte wie Black Lives Matter in den USA, der Fallisten-Bewegung in Südafrika und der Schwellenexistenz kurdischer Peschmergakämpfer in den nördlichen Gebieten von Syrien und dem Irak dokumentiert. Die radikale Subjektivität von Selfies hat nicht so sehr den Journalismus besiegt als vielmehr die Struktur und Tonlage dessen erweitert, was wir als Nachrichtenbild auffassen. Ich will das neue Selbstporträt nicht vergöttern; es operiert allenfalls in einem fortlaufenden Gefüge von Möglichkeiten. „Wenn man sich an etwas erinnert, kann man das nicht nur auf eine Weise tun“, schreibt Berger.11 Die Selbstautorschaft hat mit anderen Worten ihre Grenzen.

Betrachten wir das, was Reeva Steenkamp widerfuhr. Die Erinnerung verlangt hier eine Anerkennung der Handlungsmacht verstörender Fotografien, an denen sie als Urheberin nicht beteiligt war. Im Juni 2016 genehmigte Richter Thokozile Masipa die Freigabe von Fotos, die die Forensiker der Polizei am Tatort von Steenkamp gemacht hatten. Die von Steenkamps Familie gebilligte Entscheidung fand während Pistorius’ Anhörung zur Strafzumessung („sentencing hearing“) statt, nachdem seine ursprüngliche Verurteilung wegen Totschlags – für die er ein Jahr einer fünfjährigen Haftstrafe abgesessen hatte – auf Mord hochgestuft wurde. Die Porträtfotos sind streng komponiert. Steenkamps Augen sind geschlossen, ihr Mund steht leicht offen. Ihr gelb anlaufendes Gesicht ist mit Blut bespritzt. Die Fotos sind unmissverständliche Belege der Gewalt. Um über Berger zu improvisieren, könnte man sagen, sie zeigen eine Spur des Geschehens; sie stehen „in direktem Zusammenhang mit dem Kontext, aus dem die Kamera es entfernt hat.“12

Könnte man sie als ästhetische Dokumente auffassen? Nein, zumindest nicht unter dem Gesichtspunkt der Intention. Und dennoch decken sich diese forensischen Fotografien von Steenkamp mit dem bekannten Leichenporträt von Ulrike Meinhof, welches Gerhard Richter und Marlene Dumas als Malerei neu definiert haben. Beide Künstler beziehen sich auf dasselbe Pressefoto des toten RAF-Mitglieds, das nach Meinhofs mysteriösem Selbstmord (und/oder angeblicher Ermordung) im Gefängnis im Mai 1976 zuerst im Wochenmagazin Stern erschien.13 Der Titel von Dumas’ Ölbild Stern (2004), einem überwiegend in Alabaster- und Kohletönen gehaltenen quadratischen Porträt, orientiert sich an der Quelle des Fotos, nicht dem Gegenstand. Ohne Vorkenntnisse oder eine inhaltliche Ergänzung bleibt das Subjekt ihrer Arbeit namenlos. Diese Verfremdung ist von entscheidender Bedeutung. Berger machte sie zum Schwerpunkt seiner Kritik der Grenzen öffentlicher Fotografien, zu denen Meinhofs Porträt einmal gehörte.

„Wenn die öffentliche Fotografie zu einem Erinnerungsvermögen beiträgt, dann zum Erinnerungsvermögen eines unkenntlichen und gänzlich fremden Menschen. In dieser Fremdheit drückt sich die Gewalttätigkeit aus. Das Foto hält, buchstäblich, einen Augenblick fest, bei dem der Fremde rief: ‚Seht!‘“, bemerkt Berger.14 Ich sah: auf diese Fotos von Steenkamp, obwohl ich nicht wollte, und ich betrachte sie weiter – mit einem zunehmenden Gefühl des Unbehagens und des Entsetzens angesichts meiner Nähe zu einer düsteren Geschichte von „intimem Terrorismus“. Dieser Terminus, verwendet von Forschern, die sich mit der Verbindung zwischen häuslicher Gewalt und ideologischem beziehungsweise staatlich gefördertem Terrorismus beschäftigten, kann sowohl als Rahmen wie auch als konzeptuelle Provokation verstanden werden. Rebecca Solnit hat seine zunehmende Verbreitung in den etablierten Medien als „Sieg der langjährigen Arbeit des Feminismus“ bezeichnet, „die Geschichte aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten, und als Sieg des größeren Projekts, die Dinge bei ihrem wahren Namen zu nennen“.15 In meinen Augen liefert der Begriff „intimer Terrorismus“ einen produktiven Rahmen, um über das Leben und Sterben von Kumalo, Luxemburg, Meinhof, Mendieta, Steenkamp und so vieler anderer, namenloser Frauen nachzudenken. Was verbindet diese Frauen? Ihr gewaltsamer Tod ist keine hinlängliche Antwort. Es gibt ausgeprägte normative Diskursregime, die mit Gender, Ideologie, Ästhetik und sogar der Umwelt zu tun haben, die ihre Leben verbinden und bis heute ihren Tod markieren.

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Gestern las ich gerade über die Ursache des Schwindens der Singvögel in Deutschland: es ist die zunehmende rationelle Forstkultur, Gartenkultur und der Ackerbau, die ihnen alle natürlichen Nist- und Nahrungsbedingungen: hohle Bäume, Ödland, Gestrüpp, welkes Laub auf dem Gartenboden – Schritt für Schritt vernichten. Mir war es so sehr weh, als ich das las.
– Rosa Luxemburg, Brief vom 2. Mai 191716

Das Leichenporträt ist dem paraliterarischen Genre der letzten Worte nicht unähnlich. Seine Existenz ist unwiderlegbar. Als Bildkategorie ist es jedoch zugleich zugeneigt, eine Art bürgerlicher Kitsch, und zutiefst beunruhigend. Die damit einhergehenden Schwierigkeiten werden in Ana Mendietas blutigem Archiv lebendig. Im selben Jahr, als Berger seine Überlegungen zu den Möglichkeiten der Fotografie als Reaktion auf Sontags Buch verfasste, im Jahr 1978, verbrannte Mendieta die Titelseite von Rites and Symbols of Initiation (1958) des in Rumänien geborenen Religionswissenschaftlers Mircea Eliade mit einem Brandeisen in Form ihrer Hand. Mendietas Archiv ist voller Arbeiten, die ihr Bedürfnis nach Einprägungen, Blessuren und Narben widerspiegeln.

Ein Bild aus dem Archiv ihrer Arbeiten lässt mich nicht mehr los: ein Schwarz-Weiß-Foto aus der Nähe von Iowa City aus dem Jahr 1978 – der Stadt, in der Mendieta im Alter von zwölf Jahren als politische Waise aus Kuba ankam und in der sie in den 1970er Jahren Kunst studierte. Untitled (Silueta Series, Iowa) ist eine Foto-Dokumentation einer von Mendietas Erd-Körper-Performances. Sie weist die Konturen einer menschlichen Gestalt auf, die wie ein Kreuz in eine Grasfläche eingedrückt sind. Ihre Ausdruckskraft liegt in ihrer Immanenz. Hier ist etwas geschehen – doch es ist zu spät, um genau zu wissen was. Von 1973 bis 1980 produzierte Mendieta rund hundert dieser „körperhaften Begegnungen“ – wie die Kunsthistorikerin Ara Osterweil sie nennt – auf freiem Feld, in der Nähe von Flüssen, bei Bäumen, in ausgehobenen Vertiefungen und an heiligen Stätten in den USA und Mexiko.17 Zunächst eine Protagonistin in den Filmen und Fotos, die diese Erdbegegnungen dokumentieren, entwickelte Mendieta schließlich in Zusammenarbeit mit Hans Breder, ihrem Tutor an der University of Iowa, einen Stellvertreter in Form einer plastischen Schablone, mit der sie ihre Gestalt in der Natur ausstanzte.

Die Entscheidung, ihren performativen Begegnungen fernzubleiben, begründete Mendieta mit einfachen Worten. „Ich mag Performancekunst nicht so besonders“, gestand sie der Kunsthistorikerin Joan M. Marter 1985 in einem Interview. Die Unmittelbarkeit mache ihr zu schaffen. „Wenn man einen Körper genau dort hat – eine Frau, nackt –, dann ist das so ziemlich alles, und es ist wirklich eine Konfrontation. Daher habe ich beschlossen, dass die zweitbeste Lösung einfach meine Silhouette ist. Daher gibt es dort eine Markierung, weil das die Arbeit ist. Ich war im Grunde gar nicht dort.“18 Dieses Nicht-Dort-Sein war für Nancy Spero der Grund, diese Arbeiten für mehr als nur Selbstporträts zu halten. In ihrer Inszenierung von Abwesenheit und Anwesenheit gehen Mendietas Performances über das Spezifische hinaus und liefern ein „Symbol des weiblichen Körper.“19 Speros Wertschätzung dieser Arbeiten war weder abgehoben noch abstrakt. Nach einer Phase der intensiven Auseinandersetzung mit Mendietas künstlerischer Praxis erwarb Spero in den frühen 1990er Jahren ein Foto aus der Silueta-Serie. Es hing noch in Speros Atelier, als die Kunsthistorikerin Joanna S. Walker die Künstlerin kurz vor ihrem Tod 2009 besuchte.

Untitled (Silueta Series, Yagul) erinnert an einen Besuch Mendietas im mexikanischen Oaxaca im Jahr 1973. Auf dem Weg dorthin legte sie einen Zwischenstopp in Yagul ein, den steinernen Überresten einer Siedlung der Zapoteken. Auf einem an dieser Ausgrabungsstätte entstandenen Foto liegt Mendieta nackt in einem offenen Grab der Zapoteken, ihr Körper verborgen unter filigranen Sträuchern mit weißen Blüten. (Auch Luxemburg erkannte die Wirkung von Blüten; so schrieb sie Sophie Liebknecht 1917 in einem Brief aus der Festung Wronke: „Hier steht noch alles erst in Knospen und gestern hatten wir Schneegraupen. […] Voriges Jahr standen wir beide dort vor dem Gitter und Sie bewunderten die Fülle des Flors ...“20) Mendieta Begräbnis-Performance ist ein jugendliches Werk von ökofeministischer Überzeugung; eine Arbeit, die vom Werden statt von einer erreichten Leistung spricht. Mendieta fotografierte außerdem ein weißes Tuch mit einem blutigen Abdruck ihres Körpers, das sie in einer Steinnische anbrachte. Eben jenes Foto war es, das in Speros Atelier hing.

In einem Aufsatz über diese Arbeit für Artforum verglich Spero die verbleibende Gestalt auf dem Foto 1992 mit „den zurücktretenden Schatten, die ein Opfer der Atombombenabwürfe in Hiroshima oder Nagasaki hinterließ“.21 Das blutige Leichentuch ist ein markantes Motiv der Abwesenheit – und ein zentrales Thema meiner Überlegungen über das Nachleben von Luxemburg, deren Grab auf dem Zentralfriedhof Friedrichsfeld von den Nazis geschändet wurde, ihre Knochen verschleppt, als besäßen sie magische Kraft. Das Leichentuch hat direkt mit Mendietas wachsendem Interesse an Ritualen und sakralen Riten zu tun – dem Thema von Eliades Text, dessen Titelbild sie fünf Jahre später zu verletzen beschloss. Doch Untitled (Silueta Series, Yagul) verweist auch auf den Schauplatz eines Verbrechens.

Als Reaktion auf die brutale Vergewaltigung und Ermordung der Schwesternschülerin Sarah Ann Otten durch einen Kommilitonen an der University of Iowa inszenierte Mendieta in ihrer Wohnung auf der Moffitt Street 1973 eine Vergewaltigungs-Performance. Ausgehend von Polizeimeldungen in der Presse posierte Mendieta persönlich, gefesselt und blutbeschmiert, über einen Tisch gebeugt. Sie lud Freunde zum Zuschauen ein und ließ die Wohnungstür einen Spalt offen stehen. „Ich habe mich nicht bewegt“, berichtete Mendieta einem Reporter von The Daily Iowan 1977. „Ich habe ungefähr eine Stunde in der Position verharrt. Das hat ihnen wirklich einen Schock versetzt.“ Der zutiefst erschütternde Charakter der Performance war ganz bewusst so gewählt. „Bei einem solchen Thema kann ich mir nicht vorstellen, theoretisch zu bleiben“, so Mendieta.22 Ihre Argumentation ist trotz ihres jungen Alters konsequent.

Die Geschichte der Kunst ist voll von künstlichem Blut und sublimierten Gewaltdarstellungen. Mendietas Blutwerke – darunter auch ihr früher Film Moffitt Building Piece (1973) und Body Tracks (1982), eine gestische Performance bei Franklin Furnace in New York – entstanden ungefähr zur selben Zeit wie der Wiener Aktionismus und die Bilder des Modefotografen Guy Bourdin, der den Mord an Frauen als Werbeclou für das Schuhlabel Charles Jourdan inszenierte. Affinitäten ja, doch der Unterschied besteht in ihrer Absicht. An dieser Stelle ist Berger hilfreich. In seinem Aufsatz über Sontags Buch aus dem Jahr 1978 schreibt er: „Wollen wir eine Fotografie zurück in den Kontext der Erfahrung stellen – der sozialen Erfahrung, des sozialen Erinnerungsvermögens –, müssen wir die Gesetzmäßigkeiten der Erinnerung respektieren.“23 Das Erinnerungsvermögen ist ein Schlüsselfaktor, wenn wir Überlegungen zu Mendietas Arbeiten, ihrer Funktion, ihrem Zweck und ihrer wackligen Handlungsmacht in der Gegenwart anstellen.

Im Februar 2016 sprach die kubanisch-amerikanische Künstlerin Coco Fusco während einer Ausstellung von Mendietas Arbeiten in New York über ihre Schwierigkeiten mit der „nachträglichen Kanonisierung“ von Mendietas Werk. „Ich beteilige mich nicht mehr an der Kanonisierung von Ana, weil es meiner Ansicht nach nicht um ihre Arbeit geht“, erklärte Fusco gegenüber Artsy. „Für meine Begriffe ist sie für viele zum Symbol geworden, um den Sexismus in der Kunstwelt durch persönliche Angriffe auf Carl Andre anzugehen. Viele jüngere Künstler_innen machen sich die Erinnerung an Ana für ihr eigenes berufliches Fortkommen zunutze.“ Mendietas Rezeption verglich Fusco mit der von Eva Hesse und Francesca Woodman, räumte jedoch ein: „Es gibt ein ungeheures Gefühl eines großen Verlustes, dass hier Talente waren, die sich hätte entfalten können, wenn sie länger gelebt hätten. Andererseits kann der Markt nach dem Tod einer Künstler_in bei einem abgeschlossenen Werkkomplex komplett verrückt spielen.“24

Mendietas Werk war hiervon nicht ausgenommen. „Viele Arbeiten, die wir heute betrachten, hat sie nie ausgestellt“, so Fusco. „Ein Großteil ihres Frühwerks bestand schlicht aus Dias in Kästen.“25 Berger beschreibt solche Bilder als private Fotografien. Wie hätte Mendieta sie wohl beschrieben? Vielleicht als persönliche Experimente oder Notizen für etwas Nichtrealisiertes, eine angefangene und noch unvollendete Arbeit? In vielen Punkten stimme ich mit Fusco überein, in anderen bin ich anderer Meinung. Bilder haben ein disziplinloses Nachleben: Sie finden immer, wenn auch langsam, ein neues Publikum und regen neue Erfahrungen an. Dennoch verstehe ich, warum Fusco nicht mit dem herrschenden Konsens einverstanden ist, wie er sich in zustimmenden Posts in den Sozialen Medien und ständig auf Pinterest hochgeladenen Fotos von Mendietas Werk manifestiert. Ihre jüngste Argumentation ist in weiten Teilen richtig, genauso wie ihre früheren Überlegungen von 1993 über die „einzigartige und quälende Poetik“ von Mendietas Werk, die, so Fusco „den Erfahrungen vieler in den beiden Amerikas“ – und Afrika, Asien, dem Nahen Osten, selbst Europa – entspricht, „deren Geschichten von Zwangsmigration, Unterjochung, Enteignung und Verlust geprägt sind und deren Ausdrucksformen die heilsame Kraft von Mythen, die Beharrlichkeit von Glauben und die Unverwüstlichkeit des Geistes bestätigen.“26 Kann das posthum entdeckte Archiv einer Künstlerin, die über Fotografien ihre zahlreichen Identitäten – als Frau, Immigrantin, Künstlerin, Tier, fühlendes Wesen – verhandelt, die Last dieser letzten Lesart tragen? Ich meine ja.

Mendietas Fotografien, in denen sie nur zeitweise eine sichtbare Protagonistin und überwiegend eine gespenstische und spurenhafte Präsenz ist, gehen über ihre Biografie hinaus. Blickt man über die formalen Attribute – das geschickte Verhandeln von Anwesenheit und Abwesenheit, Ort und Kontext, glückseliger Stille und immanenter Gewalt – hinaus, hinterlassen ihrer Arbeiten auch einen starken emotionalen Eindruck. Derselben Intensität begegnet man in Luxemburgs Briefen aus dem Gefängnis, die – wie Mendietas Fotos – eine hohe Wertschätzung des Kleinen mit einem Bewusstsein für die größeren Strömungen und Kräfte etwa in Zusammenhang mit Brutalität, Gewalt und Grausamkeit verbinden. Grausamkeit will die Wahlmöglichkeiten so weit einschränken, bis es keine mehr gibt. Luxemburgs Briefe an Sophie beschäftigen sich häufig und eingehend mit diesem Thema, der im Gefängnis beobachteten Grausamkeit und ihrer tiefgehenden Ursachen und weitreichenden Auswirkungen. In einem Brief vom 2. Mai 1917 schreibt sie über den Zusammenhang zwischen dem Genozid an den indigenen Einwohnern Nordamerikas durch die weißen Siedler und der industriellen Landwirtschaft, die in die Lebensräume von Luxemburgs Singvögeln eingedrungen ist und sie denaturiert hat: Wie die Singvögel „werden [sie] genau so Schritt für Schritt durch die Kulturmenschen von ihrem Boden verdrängt.“27 In einem Brief vom Dezember 1917 beschreibt sie eine Gruppe rumänischer Büffel, die einen Karren blutiger Soldatenröcke von der Front zogen: Sie wurden „schonungslos ausgenutzt“ und „gehen dabei rasch zugrunde.“28

Dass Luxemburg die Büffel als „Kriegstrophäen“ begriff, erweitert ihre Analyse noch um eine zusätzliche Ebene: Obwohl immer spezifisch, ist Gewalt dennoch mit größeren sozialen Mustern und patriarchalen Normen verknüpft. Mir ist nicht bekannt, ob Mendieta Luxemburgs Briefe kannte – die gesamte Korrespondenz umfasst auf Deutsch sechs Bände mit 2.800 Briefen, Postkarten und Telegrammen, auf Englisch ist es deutlich weniger –, doch ihre Fotografien vermitteln dasselbe radikale Bewusstsein, das die Verbindung zur Welt von Schlamm und Blättern und Tieren sucht, sich gleichzeitig aber unserer Hinfälligkeit und des Verlusts an Rückzugsräumen unter diesen Dingen gewahr ist.

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Ich bin jetzt tief in der Geologie. Sie wird Ihnen wohl als eine sehr trockene Wissenschaft vorkommen, das ist aber ein Irrtum. Ich lese sie mit fieberhaftem Interesse und leidenschaftlicher Befriedigung, sie erweitert kolossal den geistigen Horizont und verschafft eine so einheitliche allumfassende Vorstellung von der Natur, wie keine Wissenschaft es vermag.
– Rosa Luxemburg, Brief vom November 191729

Gedächtnisverlust oder vielmehr etwas, das massiven Erinnerungslücken ähnelt, war ein zentrales Element der Verteidigung in Zwelethu Mthethwas Mordprozess. „Das Erinnerungsvermögen ist eine komplexe Situation, manchmal werden Erinnerungen verdrängt, wir versuchen, uns nicht an Unangenehmes zu erinnern“, erklärte der Psychiater Tuviah Zabow, ein von Mthethwas Verteidigung hinzugezogener Sachverständiger. Zabows Stellungnahme sollte die Aussage des Künstlers untermauern, er habe zu viel getrunken und könne sich an die Ereignisse um die Zeit von Kumals Tod nicht erinnern. „Zwischen dem Zeitpunkt, als die Vorwürfe auftauchten, und dem Zeitpunkt, als ich ihn sah, hat es keine Veränderung in seinem Erinnerungsvermögen gegeben. Es handelt sich um massive Erinnerungslücken.“30 Der Psychiater sprach hier über einen konkreten Fall mit einer bestimmten Absicht. Ist es indes möglich, zu intervenieren und seine Logik allgemeiner anzuwenden? Wie dehnbar ist die Vorstellung von massiven Erinnerungslücken? Kann sie stellvertretend für viele und nicht nur den einen sprechen?

Die Geschichte der Gewalt gegen Frauen ist nicht abstrakt. Kurz nach der Lektüre der Äußerungen von Mthethwas Sachverständigen vor Gericht machte ich eines Tages eine Strichliste. 1933 wurde Beatrice Vera Aanhuizen, eine 19-jährige Prostituierte aus dem Stadtteil Woodstock in Kapstadt in der Nähe der Grand Parade tot am Strand aufgefunden. Ermordet. Drei Jahre später tötete ein Serienmörder drei weitere Kapstadter Prostituierte. Diese dunkle Gasse der südafrikanischen Kriminalgeschichte führt zu verschiedenen Türen mit Namensschildern wie „Salie Lingevelt“, „Elias Xitavhudzi“ und „Gert van Rooyen“, allesamt Massenmörder, die es auf Frauen abgesehen hatten. In ihrem Buch State of Peril: Race and Rape in South African Literature (2012) kommentiert die Literaturwissenschaftlerin Lucy Valerie Graham die „Kontinuität von früherer und heutiger“ geschlechtsspezifischer Gewalt in Südafrika. Sie bemerkt: „Bis heute hat eine Geschichte der Verquickung von Vergewaltigung, Rasse und Repräsentation eine wirksame Reaktion des Staates auf das anhaltend hohe Maß an geschlechtsspezifischer Gewalt beeinträchtigt und behindert.“31 Ihre Wortwahl ist nicht übertrieben.

Zwischen 1992 und 1996 tötete ein unbekannter Serienmörder in Südafrika achtzehn Frauen, darunter Elmarie Engelbrecht (22), Christene Fieltyn (22), Bridgette Lindt (28), Nolundi Mbukwana (23), Susan Opperman (34), Margaret Phillips (23) und Marilyn Persent (30). Die anhaltende Gewalt, die sich 2017 unvermindert fortsetzt, hat zuletzt zum Entstehen eines anti-patriarchalen Memes geführt: #MenAreTrash. Ähnlich weit verbreitet wie die pinken Pussy Hats in den USA ist es ein Protest gegen ein System patriarchaler Macht, das Dissoziation und Verstümmelung ermöglicht. Es ist eine Verstümmelung, die sich auf der untersten Ebene durch die zahlreichen Protagonisten der Morde an südafrikanischen Frauen manifestiert. Einige Monate vor Nokuphila Kumalo wurde die 16-jährige Charmaine Mare ermordet, ebenfalls in Kapstadt. Die Polizei fand später Mares Handy, auf dem ihre Gespräche mit Johannes De Jager, ihrem Mörder, gespeichert waren. „Nein, Onkel, nein. Ich kann nicht“, bettelte Mare wiederholt auf Afrikaans. Es war nicht De Jagers erster Mord. 2008 tötete er die 18-jährige Prostituierte Hiltina Alexander, damals im betrunkenen Zustand. „Von daher waren meine Erinnerungen an das, was damals weiter geschah, sehr schwach“, erklärte De Jager 2013 vor Gericht. Er wurde zu einer lebenslänglichen Freiheitsstrafe verurteilt.32

Fairerweise kann man schwerlich behaupten, die Südafrikaner litten angesichts all dieser Strafprozesse an Gedächtnisschwund. Die Presse berichtet aktiv über die Verbrechen, ebenso tun es Künstler in ihren Arbeiten, von J. M. Coetzee in seinem Roman Disgrace [1999, deutsch: Schande] („Die Frage ist, hat er es in sich, sich in die Frau zu versetzen?“) bis zum Fotografen Zanele Muholi.33 Wie Graham in ihrem Buch bemerkt, ist die „starke Zunahme an medialen und kulturellen Texten über sexuelle Gewalt ein Charakteristikum im Südafrika der Post-Apartheid-Ära.“34 Dieser Optimismus steht freilich auf wackligen Füßen, wie Graham einräumt. Sie zitiert die Aktivistin und feministische Wissenschaftlerin Lisa Vetten, die 2007 über „den ungewissen, nur bedingten und umstrittenen Charakter der Geschlechtergleichstellung in Südafrika“ 35 schrieb. Sexuelle Gewalt und geschlechtsspezifische Prekarität (zu Hause, am Arbeitsplatz, im Freizeitbereich, wo immer es Männer gibt) sind nicht nur Erscheinungsformen postkolonialer Gesellschaften; sie prägen menschliche Beziehungen auch in angeblich reifen Demokratien. Sehen wir uns nur die Vergewaltigungsstatistik an. Sehen wir uns nur die Einkommensunterschiede an. Sehen wir uns nur die von Männern vorgebrachten Entschuldigungen an. Sehen wir uns insbesondere ihre Erinnerungslücken an – die Leere, wo Erinnerung sein sollte.

Es gibt Parallelen und Überschneidungen zwischen dem von De Jager und Mthethwa (beziehungsweise seinem Stellvertreter) geäußerten Vergessen und den Aussagen von Carl Andre, der zugab, (wie Mendieta) zu viel getrunken zu haben. In einem Porträt des Künstlers im Magazin New Yorker sprach Andre 2011 ganz allgemein von Gedächtnisstörungen: „Ich habe den Verstand verloren“, erklärte er Calvin Tomkins. „Es ist eine Mischung aus Alkohol und irgendetwas anderem – meine schwedische Großmutter litt an Gedächtnisschwund, mein Vater ebenso.“36 Es ist möglich, das erkenne ich durchaus an, etwas zu vergessen. Doch was bedeuten diese massiven Erinnerungslücken – an die Gewalt gegen Frauen von männlichen Tätern –, wenn sie eine ganze Nation betreffen oder wenn sie sich als hervorstechender Zustand zeitgenössischer Maskulinität aufdrängen?

Die feministische Wissenschaftlerin und Anthropologin Ann Laura Stoler hat in diesem Zusammenhang einen nützlichen Begriff vorgeschlagen: „koloniale Aphasie.“37 In Anlehnung an Michel Foucaults Verwendung von Aphasie als beschreibende Metapher und ausgehend von ihrer eigenen Forschung zu rassistisch motivierter Gewalt gegenüber algerischen Jugendlichen in der Phase der Entkolonialisierung in Frankreich hat Stoler den Begriff 2011 vorgeschlagen, um eine tiefgehende Dissoziation zur Sprache zu bringen. Sie zieht den Terminus vor allem deshalb den Begriffen „Amnesie“ oder „Vergessen“ vor, weil Aphasie auf eine aktive und vorsätzliche Form von Erinnerungslücken hindeutet. In Südafrika ist Grahams Buch von 2012 Teil einer kleinen Sammlung, die so etwas wie eine epistemologische Aporie angehen möchte. Ihr State of Peril ist geprägt von einer entschlossenen Sichtweise und enthält einen Bericht des Vergewaltigungsprozesses gegen den südafrikanischen Präsidenten Jacob Zuma 2006.

Ende 2005 erstattete Fezekile Ntsukela Kuzwayo Anzeige gegen Zuma wegen Vergewaltigung; Zuma, ein Freund der Familie, war kurz zuvor wegen Korruptionsvorwürfen als Vizepräsident entlassen worden. Der anschließende Prozess machte unmissverständlich deutlich, wie sich patriarchale Privilegien in Südafrika mit anderen Formen der Macht überschneiden. Zumas Anhänger diffamierten Kuzwayo, die bis zu ihrem Tod 2016 in der Öffentlichkeit nur als „Khwezi“ bekannt war. Ein weißer männlicher Richter wies die Klage ab und entschied, statt Zumas polygamer Vorgeschichte Kuzwayos sexuelle Vorgeschichte in den Vordergrund zu stellen. Kuzwayo, eine HIV-positive Aids-Aktivistin, bekam Todesdrohungen; als ihr Haus niedergebrannt wurde, erhielten sie und ihre Mutter in den Niederlanden Asyl. Der Fall hängt Zuma bis heute nach. Trotz seines Freispruchs zeigt ein prominenter politischer Karikaturist ihn regelmäßig mit einer Dusche auf dem Kopf – ein Seitenhieb auf Zumas Zeugenaussage, er habe nach dem Geschlechtsverkehr geduscht, um die Gefahr einer HIV-Ansteckung zu verringern. Als Zuma die Ergebnisse der Wahlen 2016 live im Fernsehen verkünden wollte, stellten sich vier Frauen vor ihn und hielten Plakate in Erinnerung an die kurz zuvor an einer Krankheit verstorbene Kuzwayo hoch. Gefragt nach dem Grund ihrer Aktion antwortete Simamkele Dlakavu, eine afrikanische Literaturstudentin und eine der vier Protestierenden: „Wir alle sind Khwezi. Sie steht für uns alle.“38

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Finden Sie nicht auch, dass diese Bücher im Kolorit ganz an Rembrandt erinnern: das Dunkle der ganzen Bilder, gemischt mit einem funkelnden Altgoldton, der verblüffendste Realismus aller Details und doch das Ganze in eine märchenhafte Fantasieregion entrückt.
– Rosa Luxemburg, Brief vom 14. Januar 191839

Jede Ausbildung hat ihre Geografie. Meine spielte sich in den östlichen Vororten von Pretoria ab, einer beschaulichen Gartenstadt mit einem hohen Anteil an Beamten und Diplomaten. Ich bin ein Kind der ausufernden Wohngebiete der weißen Mittelklasse, die Pretoria in den fetten Jahren der Apartheid zentrumslos machten, als ehemalige Vororte am Stadtrand wie Brooklyn und Menlo Park Mine durch neue Vororte mit Namen wie Lynnwood Glen, Constantia Park und Faerie Glen (wo ich aufwuchs) eingekesselt wurden. Als die Nachricht von Steenkamps gewaltsamem Tod bekannt wurde, tat ich zwei Dinge. Zum einen schrieb ich journalistisch über den Mord: „Fucked up. Das fasst so ungefähr die Verkommenheit zusammen … Wie Goyas Koloss zieht etwas Riesiges, Nacktes und Mordlüsternes in Südafrika umher. Es ist ein Mann mit einer permanent geballten Faust“, schrieb ich in einem Blogeintrag für Frieze.40 Zusammen mit dieser öffentlichen Empörungsbekundung setzte ich mich hin und dachte über zu Hause nach. Damit einher ging eine Reihe von geografischen Berechnungen in meinem Kopf.

Ich zeichnete die Entfernung zwischen dem derzeitigen Haus meines Vaters – es gehörte, wie sich später herausstellte, zuvor einer jungen Frau, die von ihrem getrennt lebenden Ehemann ermordet wurde, allerdings in seiner Wohnung – und dem Haus von Pistorius in Silver Woods Estate auf, einem Teil der neuen Welle von Post-Apartheid-Wohnanlagen, die die Grenze Pretorias weiter nach Osten verschoben. Die dreizehn Kilometer lange Strecke zwischen diesen beiden Stecknadeln auf einer virtuellen Landkarte führt an der Leander Road im Vorort Olympus vorbei, wo Carla Schoeman, eine meiner ehemaligen Klassenkameradinnen, ermordet wurde. In meinem Highschool-Jahrbuch gibt es zwei Schwarz-Weiß-Fotografien von Carla. Keine von ihnen sagt viel über das kurze Leben dieser weißen Jugendlichen aus, deren früher Tod die merkwürdige, unerklärliche, beinahe unterirdische Gewalt andeutet, die in meiner Jugend in den Fokus huschte und rasch wieder aus ihm verschwand. Wie ich verbrachte Carla zwölf Jahre an staatlichen Schulen. In unseren Schuluniformen nahmen wir an Übungen für den Fall von Unruhen teil, versteckten uns unter wie in einer Wagenburg zusammengestellten Schulpulten aus Angst vor unbeholfen erklärten Dingen. Wir spielten zusammen in Schultheateraufführungen. Wir schauten zusammen Duran-Duran-Videos. Ich wuchs, so scheint es, in banalen John-Hughes-Filmen auf, wenngleich gefiltert durch eine düstere südafrikanische Brille.

Ungewöhnlich für jemanden, der in der 5F, der „Kunstklasse“ war, wurde Carla zur Klassensprecherin oder „Aufsichtsschülerin“ gewählt, wie es damals hieß. Auf einem der zwei Fotos in unserem Jahrbuch posiert sie mit den übrigen Aufsichtsschülern des Jahres 1986. Auf dem im Freien vor der groben Backsteinwand der Turnhalle aufgenommenen Foto steht Carla in der letzten Reihe. Schlaksig und mit dunkler Haut war sie vermutlich schön. Das andere Foto ist ein stark vignettiertes Porträt. Carla hat ein offenes Gesicht, dunkles, schulterlanges Haar und trägt die Aufsichtsschüler-Krawatte. Die Bildunterschrift ist eine persönliche Bemerkung: „Ziel: ’88 einen Oscar, einen Grammy, einen Emmy ...“ Das war keinesfalls ironisch gemeint. Carla wollte Schönheitskönigin werden. Sie nahm an etlichen drittklassigen Schönheitswettbewerben teil und holte beim Philips-Ladyshave- und beim Jacaranda-Queen-Wettbewerb den zweiten Platz.

Ich beobachtete Carlas Leben aus unscharfer Distanz, weniger aus bewusstem Interesse als aus unvermeidbarer Nähe, während ihre Karriere als Model auf provisorischen Bühnen in örtlichen Nachtklubs und Einkaufszentren Gestalt annahm. Man munkelte, sie käme in die Endauswahl zur Miss Südafrika. Ihre Affäre mit Paul Bernstein, einem neun Jahre älteren geschiedenen Immobilienmakler, warf dies über den Haufen. Am 1. November 1987, einen Tag nach seinem gewaltsamen Übergriff auf Carla, fuhr Bernstein in die Leander Road. Es kam zu keiner Wiederannäherung. Mit einer geliehenen Pistole feuerte er vier Schüsse auf Carla ab: Zwei trafen in die Brust, eine ging in den Magen, die tödliche Kugel drang durch den Kopf ein. Dann erschoss er sich selbst. Einem Zeitungsbericht zufolge waren Carlas zunehmender Erfolg und ihre zunehmende Präsenz in den Medien der Grund für seine Eifersuchtsanfälle gewesen.

Trotz der – räumlichen, zeitlichen und persönlichen – Nähe zu Carlas Tod bleibt er eine schwer zu fassende Chiffre meiner Jugend in Pretoria. Ich hüte mich außerdem davor, das Ereignis mit Bedeutung aufzuladen. Wenn sich allerdings ein Verhaltensmuster wiederholt, insbesondere in einem eng von den Privilegien von Ethnie und Klasse umgrenzten Gebiet, tun sich Möglichkeiten auf. Wenn man weiß und privilegiert in einer segregierten, zersiedelten Stadt aufwächst, wo Menschen und Objekte routinemäßig verwechselt werden, wo Frauen und Reichtum weiterhin Teil eines undifferenzierten Erbes sind („Wenn es Räder oder einen Rock hat, kostet es Geld“, lautet das Twitter-Profil eines Freundes von Steenkamp), macht die Vorstellung von Verlust, die Vorstellung der freiwilligen Aufgabe von Vertraulichkeiten – und Ideologien – vielleicht Angst. Man sieht es in den Arbeiten des Malers Trevor Makhoba, eines südafrikanischen Märchenerzählers, der nicht davor zurückschreckte, in seinen Bildern Vergewaltigung, Inzest und Gewalt in der Ehe darzustellen. Das Land, das er beschreibt, ist ein Ort des „Exzesses“, um die Kunsthistorikerin Juliette Leeb-du Toit zu zitieren, wo Darbietungen männlichen Stolzes, männlicher Autorität und männlicher Würde untrennbar mit einem „in Auflösung begriffenen Patriarchat“41 verbunden sind. Doch dies ist kein regionales Phänomen. In ihren Artikeln über den engen Zusammenhang von häuslicher Gewalt und Massenmorden in den USA bemerkte Amanda Taub 2016 in der New York Times, intimer Terrorismus „beruht auf einem breiteren Spektrum an Gewalt, das die traditionelle Dominanz von heterosexuellen Männern bewahren und jene unter Druck setzen soll, die als Bedrohung dieser Ordnung wahrgenommen werden.“42 Ein bedrohtes Patriarchat wird sich bekanntlich durch Gewalt verteidigen – so wie eine bedrohte weiße Klasse mit all den damit einhergehenden Privilegien zumindest in den USA in jüngster Zeit Zuflucht bei einem Mann gesucht hat, der seine Begierden „an der Muschi“43 fasst.

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Für mich ist die Stimme der Vögel untrennbar von ihrem ganzen Habitus und ihrem Leben, nur das Ganze interessiert mich, nicht irgendein losgerissenes Detail.
– Rosa Luxemburg, Brief vom 2. August 191744

Im Januar 2003 reiste ich nach Malawi, ein Binnenland in Südwestafrika, um über Tuberkulose und Gewalt zu berichten. Am Rande der Hauptstadt des Landes, Lilongwe, begegnete ich der 47-jährigen Lonely Kabvala. An einer bewaldeten Stelle am Straßenrand ganz in der Nähe des Flusses Namanthanga und des Gesundheitszentrums Gebiet 18, einer Bezirkseinrichtung, die bei der Behandlung von Malaria und Tuberkulose eine Schlüsselrolle spielt, verkaufte sie Brennholz. 2001 war bei Kabvala, die Witwe war, HIV diagnostiziert worden. Sie war auf den Verkauf von Brennholz angewiesen, um den Lebensunterhalt ihrer drei Kinder und zweier Waisen zu bestreiten. Etwa neun von zehn Malawiern verwenden Brennholz als primäre Energiequelle. Die Waldbestände sind zwar dem Namen nach geschützt, in Wirklichkeit wird jedoch Raubbau an ihnen begangen. Kabvala beteiligt sich an dieser Abholzung, um zu überleben. Ich sage dies völlig wertfrei.

Meine Begegnung mit Kabvala hallte, so flüchtig sie auch war, in mir nach. Sie ist mir in Erinnerung. Ich habe noch unveröffentlichte Abschriften unseres Gesprächs. „Was ist Ihre Lieblingsfarbe?“, fragte ich sie, nachdem ich mein Soll an Pflichtfragen abgearbeitet hatte. „Grün“, antwortete sie. „Der Frühling ist so eine schicke Jahreszeit. Alles sieht schön aus.“ (Luxemburg, die von der „schöne[n] Zeit des Liebeswerbens im Vorfrühling, wo man den ganzen Tag sang und lockte“ schrieb, hätte ihr zugestimmt.45) Dann verschwand Kabvala in einem Dickicht von Bäumen. Für einen Augenblick ähnelte sie Mendieta, die zwischen 1976 und 1978 eine Reihe von Performances in Old Man’s Creek in der Nähe von Iowa City aufführte. Diese mitunter als ihre Tree-of-Life-Serie bezeichneten Arbeiten erkundeten das, was Mendieta 1982 als „die Beziehung zwischen mir, der Erde und Kunst“46 beschrieb. Das ist ein Gemeinplatz. In entschiedeneren Worten sprach sie von der Gefahr der in diesen Arbeiten dargestellten „Auflösung“, von „einem Nachgeben oder Trend, sich in der Umgebung zu verlieren, statt eine aktive Rolle in ihr zu spielen; die Tendenz, sich gehen zu lassen und in die Natur zurückzusinken.“47 In demselben Dilemma befand sich Luxemburg.

Während ihres Gefängnisaufenthalts las Luxemburg „[h]auptsächlich Naturwissenschaftliches: Pflanzengeographie und Tiergeographie“, wie sie Sophie am 2. Mai 1917 schrieb.48 Ihre nachfolgenden Briefe lassen eine Geistesschärfe erkennen, die an das grenzt, was Mendieta als „Auflösung“ beschrieben hat. In einem Brief vom 12. Mai 1918 erinnert sie sich an Mimosen: „diese blüht allerdings schwefelgelb und duftet berauschend“.49 Die Intensität von Luxemburgs Beschreibung beruhte teilweise auf ihrer Begegnung mit Mimosen auf Korsika. Luxemburg erinnert sich jedoch an all dies aus dem Gefängnis in Breslau im heutigen Polen. In ihrem Brief schreibt sie weiter: „Hier kann ich leider nur von weitem aus meinem Fenster das Grünen der Bäume beobachten, deren Spitzen ich über der Mauer sehe; ich suche meist nach dem Habitus und dem Farbenton die Baumarten zu erraten“. Das Benennen von Bäumen über die Gattungsbezeichnung hinaus war für Luxemburg von großer Bedeutung. „Hier wohnen die Leute jahrzehntelang in der Straße, die mit Rüstern bepflanzt ist, und haben noch nicht ‚bemerkt‘, wie eine blühende Rüster aussieht ... Und derselbe Stumpfsinn ist ja allgemein Tieren gegenüber. Die meisten Städter sind doch wirklich rohe Barbaren, im Grunde genommen …“

Ihr Interesse an der „organischen Natur“ nehme, so Luxemburg, „beinahe krankhafte Formen an.“50 Man könnte mich einer ähnlichen Krankhaftigkeit bezichtigen, grabe ich doch für eine Geschichte über Gewalt und Grausamkeit, die weniger Verschleierung verdient, in einer Handvoll Briefe – literarischen Ephemera – nach Berührungspunkten und Korrespondenzen. Das akzeptiere ich. Aber dennoch lohnt sich die tangentiale Annäherung an große Denker, der Zugang zu ihrem Leben und Werk durch den Dienstboteneingang. Nehmen wir zum Beispiel Luxemburgs intellektuellen Mentor, Karl Marx. Er entpuppt sich in seinen zahlreichen Berichten für die New-York Daily Tribune als munterer Polemiker und engagierter Leitartikler. „Eine überraschend starke Emigrationssucht zeigt sich plötzlich unter den englischen Kleinpächtern, besonders unter jenen, die schweren Lehmboden besitzen. Die schlechten Ernteaussichten, der Mangel an genügendem Kapital, um die großen Verbesserungen auf ihren Grundstücken vorzunehmen, die es ihnen ermöglichen würden, ihren alten Pachtzins zu zahlen, lassen ihnen keine andere Wahl, als den Ozean zu überqueren, um sich ein neues Vaterland und neuen Boden zu suchen“, schrieb Marx am 4. März 1853. „Ich rede hier nicht von der Auswanderung, die die Goldsucht hervorrief, sondern lediglich von jener erzwungenen Emigration, die hervorgerufen wird durch das Pachtsystem, die Konzentration der Gutshöfe, die Anwendung von Maschinerie zur Bearbeitung des Bodens und die Einführung der modernen Großproduktion in der Landwirtschaft.“51 Der von Luxemburg beklagte Tod der Singvögel sei, so schrieb sie Mitte Dezember 1917, „gewickelt in diese vielfachen schwarzen Tücher der Finsternis, Langeweile, Unfreiheit“, hänge mit diesem epochalen Wandel zusammen, der in England begonnen habe und heute anderswo seinen Fortgang nehme.52

Mein Interesse an Luxemburg ist einer besonderen Begegnung geschuldet. 2006 nahm mich meine Frau Therese, die damals noch nicht meine Frau war, mit zu einer Gedenktafel für Luxemburg am Landwehrkanal. An dieser Stelle wurde Luxemburgs Leiche nach ihrer standrechtlichen Hinrichtung in den Kanal geworfen. Im Nachhinein betrachtet war es eine seltsame Einführung in die Stadt. Thereses Interesse an Luxemburg erklärt sich aus ihrer Biografie. „Mein Vater zitierte diese andere Rosa oft“, erklärt Rosa Burger, die Protagonistin in Nadine Gordimers Roman Burger’s Daughter (Burgers Tochter, 1979).53 Therese wuchs in Ostberlin auf und stammt aus einer progressiven linken Familie. Für sie ist Gordimers Roman Realität. Als sie mir Luxemburgs Gedenktafel zeigte, nahm sie mich mit an einen Ort, der Worte überstieg, der durch bloße Beschreibung nicht so leicht zugänglich war: ihre Kindheit.

Neben der Lichtensteinbrücke auf einem ehemaligen Treidelpfad, der heute von Spaziergängern und Joggern genutzt wird, buchstabiert Ursulina Schüler-Wittes und Ralf Schülers gusseiserne Gedenktafel Luxemburgs Namen aus. Es ist „bewusst unmonumental“ – Ara Osterweils Worte über Mendieta sind eine ebenso treffende Beschreibung der Gedenktafel für Luxemburg. Ich habe sie zweimal besucht. Überzeugt hat sie mich keinmal. Aber diese Art von Orten scheitert grundsätzlich. In einem Reisebericht über seinen Besuch in Portbou, wo Walter Benjamin 1940 Selbstmord beging, schreibt Michael Taussig über die seltsame Perplexität, die solche Reisen mit sich bringen. „Ich mache keine Wallfahrt“54, ermahnte er sich. In Anlehnung an Fuscos jüngere Artikel über Mendieta äußerte Taussig 2006 seinen Argwohn gegenüber den „einsetzenden Kult“ um Benjamin, insbesondere sein Grab. „Auf jeden Fall hält man keinen Gottesdienst am Grab von großen Denkern ab“, schreibt Taussig. „Aber welche Geste ist dann angemessen?“55 Eine Möglichkeit besteht darin, ebenso willentlich wie entschlossen zu lesen. Ich neige zu Ersterem.

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Aber das aller-, allerschönste ist das Frauenbildnis von Bartolomeo da Venezia (den ich übrigens gar nicht kannte). Welcher Rausch in den Farben, welche Feinheit der Zeichnung, welcher geheimnisvolle Zauber des Ausdrucks!
– Rosa Luxemburg, Brief vom 24. März 191856

Luxemburgs letzter Brief an Sophie vom 18. Oktober 1918 ist voller Klagen. Alle Gespräche mit Besucher_innen fänden unter Aufsicht statt. „Lange kann es ja nicht mehr dauern“, schäumte sie, räumt jedoch ein: „Wenn Dittmann und Kurt Eisner freigelassen sind, können sie mich nicht länger im Gefängnis halten und auch Karl wird bald frei sein.”57 Drei Monate später war sie tot. Luxemburgs Körper – dieser Träger von Gedächtnis und Stimme und Handlung bis zuletzt – wurde erst Monate später, im Juni, aus dem Landwehrkanal gezogen. Sie wurde neben dem ebenfalls 1919 ermordeten Karl Liebknecht auf dem Zentralfriedhof Friedrichsfelde bestattet, wo Nazis später ihr Grab schändeten. An dieser Stelle bietet Mendietas Fotoarchiv, das laut Fusco geplündert wird, Ansätze, um über faschistische und patriarchale Gewalt, über Kunst als Denkmal, über Kunst als Prophezeiung nachzudenken.

Aufgrund einer Polizeipanne machte die Polizei nie ein Foto von Mendietas Leiche. Osterweil schreibt: „Für eine Künstlerin, die es sich so zur Aufgabe gemacht hatte, die Spuren von liegenden Körpern zu erfassen, scheint mir dies besonders frappierend.“58 Doch ein solches Foto wäre, wenn es denn existiert hätte, allenfalls verfahrensrechtlich relevant gewesen; es hätte nichts geklärt außer dem Vorliegen des Todes. Ich kann nicht zweifelsfrei feststellen, ob Luxemburgs verwester Körper fotografiert wurde, doch er wurde aus dem Kanal gezogen und dann beerdigt und später gestohlen; oder laut einem anderslautenden Narrativ niemals beerdigt. 2007 verkündete Michael Tsokos, der Leiter des Instituts für Rechtsmedizin der Berliner Charité, bei einem nicht identifizierten mumifizierten Torso des Krankenhauses handle es sich um den von Luxemburg. Der aus dem Kanal gefischte Leichnam stamme von einer anderen Person, so Tsokos vor der Presse, und sei ein willkommener Stellvertreter. Er legte zwingende wissenschaftliche Beweise für seine Schlussfolgerung vor, letztlich verlief sein Fall jedoch im Sande. Die Untersuchung des Leichnams, mit dem er auf einigen Fotos posierte, wurde eingestellt; Berichten aus dem Jahr 2011 zufolge wurde er der Polizei übergeben und anonym beerdigt. Das Raqs Media Collective untersucht diese Geschichte in seiner Filminstallation Capital of Accumulation (2010), deren Titel eine Umkehrung des Titels von Luxemburgs Hauptwerk Die Akkumulation des Kapitals (1913) ist.

Luxemburg ist das Thema zahlreicher Kunstwerke. Das jüngste ist eine Serie von „Gegen-Denkmälern“ von Sanja Iveković für die documenta 14, darunter Lady Rosa of Luxembourg (2001) und Monument to Revolution (2017), eine zeitgenössische Bühne für Frauen- und Arbeiterrechte auf dem Avdi-Platz in Athen in Anlehnung an Mies van der Rohes Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Das früheste Kunstwerk stammt von Max Beckmann. Anders als John Heartfield und George Grosz, die ihre Mitgliederausweise für die Kommunistische Partei Deutschlands (KPD) Ende 1918 von Luxemburg höchstpersönlich erhielten, kannte Beckmann sie nur als Schlagzeile. Kurz nach einem Berlin-Besuch im März 1919 veröffentlichte er zehn Lithografien unter dem Titel Die Hölle, darunter Das Martyrium, eine zittrige, expressionistische Darstellung des Augenblicks, in dem Luxemburg Runge und ihrem Tod ausgeliefert wird. Bei seiner Erstausstellung 1919 fand die Mappe keine Käufer. Neben Iveković haben zeitgenössische Künstler wie Hans Haacke, Thomas Hirschhorn, R.B. Kitaj und May Stevens ebenfalls Werke über Luxemburg produziert. Jedes schafft ein eigenes Universum und verfolgt eine andere Absicht. Stevens Serie aus Collagen, Malerei und Druckgrafik Ordinary/Extraordinary (1977–84) stellt Luxemburg Seite an Seite mit der biologischen Mutter der Künstlerin; den Anstoß zu dieser Auseinandersetzung gaben Stevens’ Freunde, die Kritikerin Lucy Lippard und der Kunsthistoriker Alan Wallach, „die ständig von ihr sprachen.“59

Auch Schriftsteller haben den Reichtum von Luxemburgs Briefen aus dem Gefängnis erkannt. Walter Benjamin, ein Berliner, der in der Nähe des Tiergartens und ihres nassen Grabes aufwuchs, war – in seinen eigenen Worten – von der „unglaubliche[n] Schönheit und Bedeutung [ihrer Briefe aus dem Gefängnis] ganz betroffen”.60 Genauso erging es einem von Benjamins anerkanntesten Schülern, John Berger. In einem Aufsatz aus dem Jahr 2015, der Luxemburgs Liebe zu Vögeln zum Thema hat, machte er ihr ein verspätetes Geschenk – eine schmale Kartonschachtel „von der Größe eines Taschenbuchs“; auf dem Deckel sei der „kolorierte Stich eines Halsbandschnäppers zu sehen“, darin befänden sich achtzehn Streichholzschachteln, deren Etikette jeweils den farbigen Druck eines anderen Singvogels trügen; unter jedem Bild stehe der jeweilige russische Name. „Die Genugtuung, mit der man einen lebendigen Vogel, der über einen hinwegflattert oder vor einem in der Hecke verschwindet, benennen kann, hat etwas Merkwürdiges, nicht wahr? Er setzt eine augenblickliche Vertrautheit voraus, als ob man in dem verwirrenden Getöse der Welt einen Vogel im Moment des Wiedererkennens direkt ansprechen würde, und zwar mit seinem Spitznamen.“61

Diese Erfahrung machte ich erst kürzlich. Ich wusste nicht so recht, worüber ich in diesem Aufsatz schreiben sollte. Als ich durch meine Wohnung ging, flatterte ein kleiner, mottenartiger Vogel an mir vorbei. Er war durch die offene Tür hineingeflogen. Der winzige Vogel, nicht mehr als teelöffelgroß, bekam einen Schreck, als er mich sah, und flog in ein Fenster. Ähnlich wie das Pfauenauge, das Luxemburg Ende Mai 1917 in ihrer Zelle fand, verausgabte er sich und flatterte gegen eine Fensterscheibe. Der Vogel gab schließlich auf und versteckte sich heftig keuchend hinter einer billigen Vase auf dem Fensterbrett. Ich beobachtete ihn eine Weile stumm. Es war ein Rußnektarvogel, dessen graubraunes Gefieder an der Unterseite in ein Grauweiß überging. Das Trillern dieses einheimischen Singvogels wird normalerweise als „tschrrr-tschrrr“ wiedergegeben, doch als ich ihm näherkam, piepste er vor Schreck. Ich zog mich in die Küche zurück und holte ein Geschirrtuch.

Ich fürchte mich seit Langem davor, Vögel anzufassen – ein mögliches Überbleibsel meiner Kindheit, als ich Alfred Hitchcocks The Birds (Die Vögel, 1963) in einem leicht zu beeindruckenden Alter sah. Ich schob jedoch meine Angst beiseite, bedeckte den Vogel ohne viel Aufhebens mit dem Tuch und umklammerte ihn vorsichtig mit den Fingern. „[E]s wehrte sich nicht mehr und ich dachte, es sei wohl schon tot“, schrieb Luxemburg weiter über ihre Begegnung mit dem Schmetterling und beschrieb damit ganz gut meine eigene mit dem Vogel. „Ich setzte es bei mir auf das Gesims vor dem Fenster, damit es zu sich käme, und da regte sich noch schwach das Lebensflämmchen, aber es blieb still sitzen.“62 Ich hatte mehr Glück. Der winzige Vogel flog weg und steuerte auf einen Baum in der Nähe zu.

Es war ein Weibchen, erfuhr ich später aus dem Führer der heimischen Vogelwelt, den ich von meiner Großmutter geerbt hatte. Ich studierte die zugehörige Abbildung, die den winzigen Singvogel identifizierte, einen fragilen Abgesandten aus der geheimen Welt, die auf dem Berg hinter meinem Zuhause in Kapstadt floriert. Ich ließ mich von dem Buch zum offenen Mund von Googles Suchleiste treiben. Die Fotografien, die ich online fand, waren mir gleichgültig. Ich suchte nach etwas anderem, einer Empfindsamkeit, die ich in Luxemburgs Briefen aus dem Gefängnis gefunden hatte. Die große Ausdruckskraft ihrer Briefe besteht nicht nur darin, dass sie selbstbewusste, eindringliche und hingerissene Bekräftigungen von Gedanken und Beobachtungen inmitten von Grausamkeit und Unwissenheit sind, sondern sie liegt auch in ihrer spezifischen Tonlage. Sie korrigieren nicht nur den Eindruck von Luxemburgs polemischeren revolutionären Schriften, sondern deuteten für mich auch einen Ton und eine Methode an, über geschlechtsspezifische Gewalt zu schreiben: durch Umherschweifen, durch Sprünge, durch impressionistisch hergestellte Verbindungen – nicht, um die ungeschminkte Statistik geschlechtsspezifischer Gewalt zu verschleiern, sondern um ein Kontinuum von Gewalt anzugehen, das entfernte Geografien umfasst und andere Erzählweisen verlangt.

Wenn ich Luxemburgs Briefe tendenziell als Parabeln gelesen habe, in denen ihre Vögel und Büffel stellvertretend oder metonymisch für etwas anderes stehen, lassen Sie mich dies in aller Deutlichkeit sagen: Sie sind es nicht. Luxemburgs Briefe waren mit einer Freundin geteilte persönliche Äußerungen über Natur, Sinnesfreude, Erinnerung, Freundschaft, Lektüre, Literatur, Malerei, innere Stärke und Kämpfe. Wie das umstrittene Privatarchiv von Mendieta fließt ihre Wirkungskraft von ihrer außerordentlichen Sensibilität zu patriarchalen Systemen von Macht- und Herrschaft: über die Natur, Frauen, andere Kulturen und Tiere. In einem Brief an Sophie schildert Luxemburg die Ankunft eines voll bepackten Wagens und beschreibt ausführlich, wie der begleitende Soldat – „ein brutaler Kerl“ – auf die Büffel losschlägt, als sie nur mit Mühe über die Schwelle der Toreinfahrt kommen. Empört fragt die Aufseherin den Soldaten, ob er denn kein Mitleid habe. „Mit uns Menschen hat auch niemand Mitleid!“, antwortet der Soldat und schlägt weiter auf die Tiere ein.63

In einem Ende 1918 veröffentlichten programmatischen Artikel machte Luxemburg den internationalen Kapitalismus und eine „imperialistische Orgie“ für den Ersten Weltkrieg verantwortlich.64 Sie trat für die Entwaffnung der herrschenden Klassen ein und befürwortete eine bewaffnete proletarische Rote Garde (aus männlichen Erwachsenen). Hier spricht die deklamatorische Rosa. Der Schmerz, die Schwäche und die Sehnsucht, die sie angesichts des „stillen Leides“ der Büffel in Breslau empfindet, sind mit Händen zu greifen. „Derweil“, fährt Luxemburg fort, „tummelten sich die Gefangenen geschäftig um den Wagen, luden die schweren Säcke ab und schleppten sie ins Haus, der Soldat aber steckte beide Hände in die Hosentaschen, spazierte mit großen Schritten über den Hof, lächelte und pfiff leise einen Gassenhauer. Und der ganze herrliche Krieg zog an mir vorbei …!“65 Sie meint wahrscheinlich den Krieg von Männern gegen Männer, doch ich verstand Luxemburg hier so, als meine sie auch den Krieg gegen Frauen, einen geschlechtsspezifischen Terrorismus, der fortdauert, der tötet, der aktiv in Vergessenheit geraten würde.