Zu Beginn des Jahres 2015 wurde sang- und klanglos die Dauerausstellung für islamische Kunst und Architektur im Archäologischen Museum der American University of Beirut (AUB) wiedereröffnet. Nicht in einem eigenen Flügel, sondern in einer bescheidenen Ecke untergebracht, besteht die Ausstellung aus einer kleinen, bemerkenswerten Auswahl von Objekten, die von den Anfängen des Umayyaden-Kalifats im 7. Jahrhundert bis zum Niedergang des Osmanischen Reiches im 19. Jahrhundert datieren. Eine Vitrine zeigt die Scherben einiger edler Schalen aus dem 12. Jahrhundert, die in Sgraffito-Technik eingeritzte Frauenbüsten und Jäger zu Pferde zeigen. Weitere Vitrinen bieten einen kunstvoll glasierten Kelch und einen türkis- und kobaltblauen Falken, dessen Schwanzfedern das Wort „Allah“ schmückt. Das Kernstück ist ein an der Wand angebrachtes Arrangement tiefblauer Dekorelemente – Blumen, Reben und fallende Blätter – aus dem Felsendom in Jerusalem, einem Ort, der einen entscheidenden Wendepunkt in der Lebensgeschichte des Propheten Mohammed markiert. Im Verlauf einer einzigen Nacht soll Mohammed auf dem Rücken von Buraq, dem geflügelten Pferd mit Menschenkopf, einem Geschenk des Erzengels Gabriel, von Mekka nach Jerusalem und dann durch die Sphären des Himmels und wieder zurück gereist sein.

Bekannt geworden unter den Namen al-Isrāʾ oder al-Miʿrādsch hat die Nachtreise Künstler durch die Jahrhunderte inspiriert. Im 16. Jahrhundert bildeten Miniaturmaler den Propheten als gutaussehende und pausbackige menschliche Gestalt ab, die gerade auf das Ross steigt. Der irakische Künstler Shakir Hassan al-Said, Mitbegründer der Baghdad Modern Art Group, brannte Löcher durch seine Gemälde, um Mohammeds Flug heraufzubeschwören. Said war tiefgläubig und stark beeinflusst von dem Sufi-Mystiker und Dichter al-Hallādsch. Der Akt des Malens stellte für ihn eine spirituelle Handlung und die Abstraktion eine Form religiöser Kontemplation dar. Die Löcher in Saids Leinwänden standen für eine Annäherung an Gott, repräsentierten einen Durchbruch in die Ewigkeit und den Beginn einer Mohammeds Flug durch die Nacht gleichenden Himmelfahrt. Auch der ägyptische Künstler Wael Shawky hat sich vom Sufismus inspirieren lassen; in seinem Schwarz-Weiß-Animationsfilm Al-Aqsa Park aus dem Jahr 2006 verwandelt er den Felsendom in ein raumschiffartiges Gebilde, das aus einem Vergnügungspark stammen könnte und sich dreht, neigt und abhebt, was als Übersetzungsakt und kritische Geste auf mehreren Ebenen verstanden werden kann. 2010 schuf der libanesische Künstler Mohamed-Said Baalbaki auf der Grundlage der angeblichen Entdeckung von Buraqs Knochenresten ein pseudo-archäologisches Display. Als erster Teil einer geplanten Trilogie von Installationen zu Buraq erforscht die Arbeit ein theoretisches und theologisches Rätsel. Sie spielt mit den scheinbaren Gewissheiten wissenschaftlicher Erkenntnis und präsentiert eine komplexe Fiktion, die reale Fragen über das Verhältnis von Geschichte, Politik und zeitgenössischer Kunst in Bezug auf einen der umkämpftesten religiösen Orte der Welt aufwirft (Judentum, Christentum und Islam beanspruchen den Felsendom für sich, wie auch schon zuvor den Tempelberg, aus unterschiedlichen und rivalisierenden Gründen). Niemand kann mit Sicherheit sagen, wie die Blumenfragmente aus dem Felsendom, die aus dem 16. oder 17. Jahrhundert stammen, in der AUB gelandet sind. Am wahrscheinlichsten scheint die These, sie seien Teil einer Sammlung von palästinensischer Keramik gewesen, die dem Museum zwischen den Jahren 1879 und 1890 überlassen wurde.

Die Geschichte des AUB-Museums, das nach dem Ägyptischen Museum in Kairo und dem Archäologischen Museum in Istanbul die drittälteste Institution ihrer Art in der Region ist, beginnt noch früher, bereits 1868, mit einem anderen Geschenk: Der amerikanische Konsul auf Zypern, Luigi Palma di Cesnola, schenkte der damals neu gegründeten Hochschule eine Sammlung zypriotischer Keramik. Cesnola, Erzählungen zufolge eine schillernde Persönlichkeit, hatte den Rest seiner Sammlung, Kunstgegenstände aus der Bronze- und Eisenzeit bis zur klassischen Antike, dem Louvre und der Hermitage angeboten, bevor er sie en gros dem Metropolitan Museum of Art verkaufte. Doch er ließ die Objekte nie wirklich los. Er begleitete sie nach New York, trat dem Vorstand des Museums bei und war von 1879 bis zu seinem Tod im Jahr 1904 dessen erster Direktor.

Cesnolas Schenkung löste in der Folge eine Welle von Schenkungen, Ausgrabungen und Neuanschaffungen in Beirut aus, die 1902 in der offiziellen Eröffnung des Archäologischen Museums gipfelte. Das unter dem Namen Post Hall bekannte sandsteinfarbene Gebäude sieht heute immer noch wie die Comicversion einer kleinen Kreuzritterburg aus. Während des Zweiten Weltkriegs blieb es geschlossen. Libanon und Syrien, unter französischem Mandat stehend, wurden gemeinsam mit dem Irak, Palästina, Zypern und Griechenland stellvertretend in den Krieg hineinzogen, als die Alliierten an den Häfen, Straßen und Flugpisten, den Zugängen zum Nahen Osten, gegen die Deutschen, Italiener und die Vichy-Regierung kämpften. 1943 wurde der Libanon selbstständig, und das Museum nahm sein Programm wieder auf. In einer Stadt, die wenige solche Einrichtungen zu bieten hatte, war es das einzige Museum, das während des langen und bitteren Bürgerkriegs im Libanon geöffnet blieb. (Das Nationalmuseum, das sich auf einem der Hauptgrenzübergänge zwischen Ost- und West-Beirut befand, wurde während des Konflikts unter großem Aufsehen belagert; als die Milizen eindrangen, begann eine Handvoll mutiger Konservatoren die antiken Mosaiken und Sarkophage einzubetonieren). Nach dem Krieg renovierte und modernisierte die AUB das Museum in einem langwierigen, mühevollen Prozess Abteilung für Abteilung in chronologischer Reihenfolge. Im Jahr 2006 war das Gebäude schließlich von Grund auf saniert. Im Juni war die Wiedereröffnung. Einen Monat später begann der Krieg zwischen Israel und der Hisbollah. 

Es war vielleicht dem Tumult der jüngsten Geschichte geschuldet, dass die Einweihung der frisch sanierten Islamischen Abteilung – der letzten in der historischen Abfolge – feierlich, aber in gedämpfter Stimmung begangen wurde. Der britische Archäologe John Carswell, der in den 1950er Jahren die Herkunft der Jerusalemer Fragmente bestimmt hatte, hielt einen Vortrag über den Felsendom. Carswell war seit 1956 zwanzig Jahre lang Professor an der AUB gewesen, allerdings nie am Institut für Archäologie, sondern am Institut für bildende Kunst. Dieses war 1955 gegründet worden, als die Universität eine Handvoll Professoren vom Art Institute of Chicago verpflichtete, um das Bauhaus nach Beirut zu bringen und mit dem Beaux-Arts-Stil der Kunstausbildung, der an den französischsprachigen Universitäten und Fakultäten im Libanon vorherrschte, aufzuräumen. (Einige Jahre später wurde ein Schützling Mies van der Rohes engagiert, um das Institut für Architektur an der AUB zu leiten.)

An demselben Abend im Februar, als Carswell seinen Vortrag im Archäologischen Museum hielt, endete gerade eine dreimonatige Ausstellung seiner bis heute unbekannt gebliebenen kurvigen weißen Plastiken aus den 1960er Jahren in den Räumen für zeitgenössische Kunst der AUB. Die Ausstellung, die den Titel Trans-Oriental Monochrome trug und von Octavian Esanu kuratiert wurde, hatte den beeindruckenden Versuch unternommen, Carswells Kunst und Leben auseinanderzunehmen, dieses dichte Gemisch aus so vielen Materialien, Zeiten, Orten und Gegenständen. Nahezu während seiner gesamten Laufbahn war Carswells Held Ibn Battuta gewesen, ein Reisender aus dem 14. Jahrhundert. Seine Kunst ähnelt der Architektur von Oscar Niemeyer. Bis heute passt er in keines der existierenden Narrative, dabei würde er diese mit seinem Werk womöglich bereichern. Das Monochrome, so Esanu, sei bisher ausschließlich im Zusammenhang der europäischen und amerikanischen Kunst diskutiert worden. Im Nahen Osten habe sich bisher noch keiner daran gewagt.2 Wenn die Geschichte der modernen Kunst (und der Sprache der Abstraktion) verändert, verdoppelt oder erweitert wird, um bahnbrechenden Werken, etwa von Lygia Pape in Brasilien, Nasreen Mohamedi in Indien oder Saloua Raouda Choucair im Libanon einen Platz darin zu geben, muss man auch das Werk lokaler Künstler in Betracht ziehen, die von westlichen Diskursen übersehen oder ignoriert worden sind. Niemand kann etwas mit einem Carswell anfangen, einem Fremden, der als privilegiert gilt und in den Osten reiste, eine Weile blieb, aber nie in Beirut heimisch wurde.

Carswell ging auf die Kunstakademie, aber Zeichnen lernte er bei archäologischen Ausgrabungen in Jericho, Athen, auf Kreta, im Sinai, im Wadi Rum, in der Süd-Türkei und an der jordanischen Grenze zu Saudi-Arabien. Er erreichte die Region mit dem Dampfschiff, als junger Mann, der Matisse liebte. Er nahm ein Taxi aus Beirut nach Damaskus und reiste durch Jordanien bis nach Palästina. Seine Bewegungen zeichnen eine Welt des furchtlosen Reisens nach, die heute für uns verloren ist. Carswell reiste zu einer Zeit, in der sich – wie heute – Libanon und Syrien formal im Kriegszustand mit Israel befanden, doch seine Reise fand vor dem Krieg im Jahr 1967 statt, vor den Besetzungen des Westjordanlandes und der Golanhöhen, vor dem Friedensabkommen zwischen Jordanien und Ägypten und vor der ersten und zweiten Intifada. In den letzten vier Jahren war es angesichts der andauernden Bürgerkriegskatastrophe in Syrien zu gefährlich, direkt von Beirut zur Bekaa-Ebene oder über die Berge nach Damaskus zu gelangen. Die Strecke von hundert Kilometern, die einst eine Stunde dauerte, könnte einem heute das Leben kosten. Und wenn man dann auch noch von Jordanien nach Israel mit einem Pass voller Stempel aus arabischen Staaten einreisen will, wird das schnell eine zermürbende Angelegenheit, die oft damit endet, dass man zurückgewiesen wird. 

In den 1960er Jahren war Carswell mehrmals Dekan der Kunstfakultät der AUB. Diese stand damals für Formexperimente, kritisches Hinterfragen und merkwürdigerweise auch – wenn man das heutige Ausmaß der Umweltverschmutzung in Beirut bedenkt – für Umweltaktivismus. Einen Sommer lang arbeitete er fieberhaft in den Ateliers in Nicely Hall – einem Gebäude, in dem ich studiert habe und jetzt unterrichte – an einem Großteil der Plastiken und Gemälde, die dann in Trans-Oriental Monochrome gezeigt wurden. Wie die meisten ausländischen Universitätsprofessoren verließ Carswell den Libanon zu Beginn des Bürgerkriegs. Das Kunstinstitut wurde ein Jahr später, 1976, geschlossen (und blieb es bis 2006). Anfang 1990, als die letzten Kapitel des Bürgerkriegs aufgeschlagen wurden, kam er für einen Besuch zurück. „Ich denke, es gibt eine Zukunft in der Vergangenheit“, sagte er damals, „und vielleicht wäre es keine schlechte Idee, jene Vergangenheit zu dokumentieren und darüber nachzudenken, was sie für ein neues Beirut bedeuten könnte.“3

*

Ein neues Beirut, aber auch ein altes, unter all den anderen alten Städten, die ich aus offensichtlichen, aber auch fragwürdigen Gründen liebe, darunter Istanbul, Sarajevo, Kairo, Alexandria, Tunis, Casablanca und Algier. Viele von ihnen wurden zu unterschiedlichen Zeitpunkten durch Krieg, Hungersnot, Erdbeben oder Feuer zerstört. Viele dieser Städte hatte ich bereits durch Bücher und Filme ins Herz geschlossen, bevor ich sie selbst erlebte. Vordergründig bereiste ich sie aus beruflichen Gründen, schließlich arbeite ich darüber, wie sich zeitgenössische Kunstpraktiken unter erschwerten historischen Bedingungen von Gewalt, Konflikt und Trauma herausbilden. Beschäftigt man sich kontinuierlich mit diesem Thema, kehrt man immer wieder zu denselben Fragen zurück: Was macht zeitgenössische Kunst, wie, warum und für wen? Was bedeutet sie für das Leben in diesen Städten? Und wenn zeitgenössische Kunst Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft eines Ortes gleichzeitig behandelt, kann man dann überhaupt noch von zeitgenössischer Kunst sprechen, oder verdient sie dann einen anderen Namen? Könnte es nicht befreiend sein, sie sich als irgendetwas anderes vorzustellen, irgendwo anders in der Zeit?

Keine dieser Fragen oder ihrer schwer fassbaren Antworten kann meine Liebe zu diesen Städten erklären, noch warum ich mein Rundreisen durch sie zu meinem Zuhause gemacht habe. Dann ist dies hier also ein Essay über etwas, das ich nicht artikulieren will oder kann, über Verblendung und Verlangen, Zerstreuung und Beschreibung. Oder einfach nur ein Fingerzeig auf Mahmoud Darwishs leidenschaftliche und elliptische Sätze, mit denen ich diesen Text eingeleitet habe. Wenn mich zuerst die Kunst anzog, die diese Städte hervorgebracht haben, begann ich diese zu lieben wegen der Ideen, die sie in ihren vergessenen oder verborgenen Geschichten bereithalten (oder zurückhalten), wegen ihrer Bilder, mit denen sie die Welt der Kunst und Politik komplexer machen, der Anekdoten, die den populärsten Narrativen widersprechen, und der Objekte, die in ihren seltsamen Museen hausen.

Man denke etwa an das Alexandria in Lawrence Durrell’s Alexandria-Quartett oder in Ibrahim Abdel Meguids Alexandria-Trilogie. Man denke an die traurige, verlebte Qualität des C. P. Cavafy-Museums in dieser Stadt, jene Wohnung voller klappriger Möbel und zerfledderter Taschenbuchausgaben in der Bibliothek des Poeten. Wie ein Fremdkörper in der Metropole scheint sich das Museum nicht nach der Außenwelt zu sehnen, ganz und gar ein Phänomen der Vergangenheit, wie das Bild in meinem Kopf von tausend griechischen Großmüttern, winzige grauhaarige Frauen in Schwarz, die die Stadt in Massen mit einem Saisonflieger vom inzwischen geschlossenen El-Nouzha-Flughafen aus verlassen. Man denke an das Casablanca von Souffles, der Kunst-, Politik- und Poesiezeitschrift der Rebellen. Und an das Casablanca ihres Gründers, des Poeten Abdellatif Laâbi:

Ich habe nicht das Gefühl
ich komme aus irgendeinem Land
sagt sie
Ich habe nirgendwo Wurzeln
Außer vielleicht dort, wo ich schon mal
gegen die Gitterstäbe der Trennung trommelte
fühlte ich mich zu Hause        
in der Höhlung deiner Hände
zur Abwesenheit verdammt
Und jetzt
werde ich überall leben
wo diese Heimat
nicht aus deinen Händen verschwindet4

Andere Städte: In Tunis verbrachte ich vor einigen Jahren Herbsttage in der Medina, geblendet von Tänzern und Choreographen bei ihrer Arbeit. Dann, bei der Abreise, als ich die Avenue Habib Bourguiba hinunterging, wo Buchhändler ihre Unzufriedenheit durch Lesen in der Öffentlichkeit erkennen lassen, durchfuhr mich die plötzliche Gewissheit, dass dieser Ort den Schlüssel für die Zukunft des Feminismus in Händen hielt, und nicht nur für Nordafrika und den Nahen Osten, sondern für die ganze Welt. In Algier, ein Jahr zuvor, verwirrte mich der Mangel an äußeren Ähnlichkeiten mit Beirut. Ich suchte nach Kugellöchern und Pockennarben von Granateneinschlägen. Schließlich erzählte mir jemand, die Narben dieses Bürgerkriegs seien nicht an den Gebäuden zu finden; die finde man außerhalb der Stadt. In der Hauptstadt habe man sich eher Nahkämpfe geliefert, Mann gegen Mann, mit dem Messer an der Kehle.

Beirut, wo ich lebe, war für den Journalisten Samir Kassir und den Romancier Elias Khoury eine Brutstätte der arabischen Moderne beziehungsweise der radikalen Demokratie. In Beirut brachte der revolutionäre syrische Dramatiker Saadallah Wannous Stücke wie Die Vergewaltigung (1990) und Rituale von Zeichen und Transformationen (1994), die überall sonst in der Region verboten worden waren, zur Aufführung. Und ebenfalls in Beirut gründete der syrische Poet Adonis die radikalen Lyrikmagazine Shi’r (1957–1970) und Mawakif (1968–1998) und formulierte in seinem Buch die These vom Sufismus und Surrealismus (1995) als zwei Bewegungen, die durch die Gewissheit einer inneren Welt und den Wunsch, in diese einzutauchen, verbunden seien.

Der Sufismus und der Surrealismus suchten laut Adonis nach denselben Dingen: Gedankenfreiheit, Freiheit des Geistes, Magie und Vorstellungskraft, die vollkommene Verschmelzung von Kunst und Leben. Adonis ging sogar so weit, den Surrealismus mit einer heidnischen Form des Sufismus zu vergleichen – eine umstrittene Behauptung. Die Surrealisten vertraten in Sachen Gott eine eher gleichgültige Haltung und lehnten in der Regel organisierte Religiosität ab (obwohl André Breton wohlwollend über einen inneren Gott und die Erfahrung des Göttlichen schrieb). Shakir Hassan al-Said seinerseits wies Adonis’ Vergleich zurück, ohne ihm direkt zu antworten, und argumentierte, dass sufistische Kontemplation nicht mit dem Interesse des Surrealismus für das Unbewusste verwechselt werden dürfe. Dies seien verschiedene Bereiche ohne direkte Verbindung. Dabei stellte Adonis nicht die Behauptung auf, der Sufismus habe den Surrealismus beeinflusst oder umgekehrt, sondern nur, dass sie von gleichermaßen ausgegrenzten Figuren angetrieben worden seien, die „auf der Suche nach einer Lösung auf ähnlichen Pfaden wanderten.“5

Wichtiger noch, er brachte die beiden Richtungen zu einem bestimmten Zweck zusammen: Er wollte in Zeiten von extremen Konflikten und schädlichen Dualismen die Dinge aus einem anderen Blickwinkel betrachten, mit dem Denken in Gegensätzen zwischen Abwesenheit und Anwesenheit, Mensch und Maschine, Natur und Industrie brechen und eine neue Denkweise finden, mit der sich die beiden Seiten einer Debatte einander nähern könnten. Der Wert seiner Bestrebungen liegt heute ebenso sehr in seiner präzisen, nachspürenden Lektüre von Breton, Paul Éluard und Salvador Dalí wie in seiner Auseinandersetzung mit Ibn Arabi, al-Ghazali und al-Niffari und in der Erkenntnis, dass Mohammeds Himmelfahrt ein Akt starker Vorstellungskraft und leidenschaftlicher Liebe ist. Er liegt außerdem in der Art und Weise, wie er auf spezifische Umstände reagierte – zeitgemäß, aber rückblickend betrachtet seiner Zeit voraus.  

Bereits Mitte der 1990er Jahre sprach Adonis, wenn auch indirekt, das Scheitern gesellschaftlich progressiver und säkularer politisch linker Bewegungen in der gesamten arabischen Welt an. Mit all seinen Folgen: brutale Tyrannen (wie die Assads in Syrien), Diktatoren, die Militärherrschaft mit Wirtschaftsliberalisierung tarnen (Ägypten unter Anwar Sadat und Hosni Mubarak) oder religiöse Extremisten, die Sozialfürsorge ernster nehmen als ihre festgefahrenen Rivalen alter sozialistischer Schule (die Hisbollah und andere). Zwei Jahrzehnte später scheitern diese Bewegungen immer noch auf spektakuläre Weise, wie man an den Höhen und Tiefen des Arabischen Frühlings beobachten konnte; vielleicht sind gerade sie verantwortlich für das wiederaufblühende Interesse an den Möglichkeiten, die Sufismus und Surrealismus bieten, um aus der Sackgasse herauszukommen.

Man stelle sich einmal die emotionale und intellektuelle Veränderung vor, die Adonis durchlief: von der Blütezeit Beiruts während der späten 1960er Jahre, als seine Magazine die Mainstream-Kultur repräsentierten, bis zu den Tagen des stilleren und marginalisierteren Exils im Paris der frühen 1990er Jahre, als er Eine Einführung in arabische Poetik und Sufismus und Surrealismus herausbrachte, beides dichte und schwierige Werke, die sich auf die klassischen Epochen der arabischen Poesie berufen und auf ihre veränderbaren Formen, die bis heute von Bedeutung sind. Oder man denke an eine frühere Episode, die merkwürdigerweise in Adonis’ Version der Geschichte fehlt (leider sind seine blinden Flecken über die Jahrzehnte größer geworden). Die Wurzeln des Surrealismus im Nahen Osten gehen bis in die 1930er Jahre zurück, als der Poet Georges Henein und der Maler Ramses Younan unter dem Namen Art and Freedom ein Künstlerkollektiv gründeten, benannt nach einem Manifest, das Breton und Leo Trotzki in Mexico City niedergeschrieben hatten. Die Gruppe veranstaltete Ausstellungen, veröffentlichte neue Zeitschriften und verfasste ihre eigenen Manifeste, die auf Flugblättern abgedruckt und in den Straßen von Kairo verbreitet wurden. Henein war Sohn einer Italienerin und eines ägyptischen Kopten. Zu den wichtigsten Förderern von Art and Freedom gehörten ägyptische Juden. Die Bewegung wurde vom Widerstand der Mitglieder gegen (und ihrer Angst vor) Nationalismus, Faschismus, strenge Observanz der Tradition, Auswendiglernen und eskalierende Religiosität getragen. Gegen den Vorwurf, der Surrealismus sei in Gänze aus Frankreich importiert worden, argumentierte der Maler Kamel al-Telmissany in einem Zeitungsartikel, dass nahezu die gesamte antike Kunst in den ägyptischen Museen tatsächlich zuallererst surrealistisch sei. Kurze Zeit später gab Telmissany das Malen zugunsten des Marxismus und des Filmemachens auf. Er machte sich mit realistischen protodokumentarischen Schilderungen vom Leben der Arbeiterschicht in Kairo einen Namen. Die gesamte Episode, die in ihrer Kernphase bis 1948 – in diesem Jahr brach Henein mit Breton – etwas länger als ein Jahrzehnt andauerte, liegt mitten in einer Zeit, die heute kaum noch zu erkennen ist, so sehr ist sie auf nahezu gefährliche Weise als kosmopolitisches Paradies mythologisiert worden.

Ich bin mir nicht sicher, ob meine Liebe zu diesen Epochen und diesen Städten aufrichtig ist oder ob ich mir etwas vormache. Ich fühle mich zu vergangenen Zeiten hingezogen, als solche Städte noch arabisch und jüdisch, kommunistisch und avantgardistisch waren; als sie noch ein Dutzend verschiedener christlicher Gemeinden beherbergten und all die Italiener und Griechen und Levantiner und die geheimen, mystischen und andersgläubigen Sekten, die sich auf östliche Glaubensvorstellungen beriefen. Vielleicht fühle ich mich zu den Zeiten hingezogen, als Ausländer Einheimische waren, als sie noch selbstverständlich zum kulturellen Leben dazugehörten. Dieses Gemenge der Überlieferungen gibt mir ein Gefühl von Heimat und Bestimmung, als ob dieses Erbe den Geist eines Ortes darstellte, ein Zeichen seines spezifischen Innenlebens. Zum Beispiel gefällt mir sehr, dass Agatha Christie auf einem Debütantinnenball in Kairo in die Gesellschaft eingeführt wurde. Dass sie die Seitensprünge ihres ersten Ehemannes mit einer Reise im Orient-Express quittierte und gen Osten nach Ur zu den archäologischen Ausgrabungsstätten fuhr, wo die zurückhaltende, hoheitsvolle Gattin eines fleißigen Archäologen sie zu der Figur des Mordopfers in Mord in Mesopotamien (1936) inspirierte. Es gefällt mir sehr, dass Susan Sontag, als sie 1993 nach Sarajevo reiste, um dort Warten auf Godot zu inszenieren, genug Serbokroatisch lernte, um „Hallo“, „Bitte“, „Danke“, und vor allem „Jetzt nicht“ zu sagen; Letzteres ist unumgänglich im Leben einer Schriftstellerin, die die Welt fortscheucht.

Zwei Jahrzehnte nach Susan Sontag habe ich ein Museum in Sarajevo gefunden, das den Balkan-Kriegen im Allgemeinen und der Geschichte der Belagerung im Besonderen gewidmet ist. Ich besuchte es mit einem Künstler aus Mazedonien. Während mein Blick über abgefeuerte Patronenhülsen und Granatenreste schweifte und mir gerade der zynische Gedanke kam, dass jedes Konzeptkunst-Projekt, das für Beirut charakteristisch geworden war, hier zu sehen war, ohne dass irgendein Künstler dafür verantwortlich zeichnen würde, war mein Begleiter plötzlich verschwunden. Ich schaute mich um, aber er hatte sich in Luft aufgelöst. Dann hörte ich ein langgezogenes, stockendes Schluchzen. Während ich die Objekte betrachtete, hatte mein Begleiter die Wandtexte gelesen. Ein Text über ein Kind, das seine Familie verloren hatte, rührte ihn zu Tränen und er war aufgelöst zu Boden gesunken. Der Künstler hatte selbst einen Sohn – jedes Mal wenn er von ihm sprach, bebte sein Körper vor Freude –, und er reagierte auf die Geschichte, als ob es seine eigene wäre oder hätte sein können.

Seit ich selbst eine Familie habe und tagtäglich meine Tochter dabei beobachte, wie sie staunend die Welt entdeckt, verstehe ich meine Vorliebe für seltsame alte Museen besser. Ich besuche sie für sie und mit ihr und versuche mir die Verbindungslinie zwischen einer weit zurückliegenden Vergangenheit und der Zukunft meiner Tochter vorzustellen. Für mich mögen diese Museen ein Zeitvertreib gewesen sein, für sie aber sind sie sicherlich ein Erbe. In der Region, in der ich lebe, haben die Museen für antike Kunst meist etwas Kurioses, Beliebiges, Bizarres oder hoffnungslos Konservatives in ihrem politischen Ansatz und ihren Präsentationsformen. Doch ich gehe heute weniger ins Museum, um auf Eigenartiges zu treffen, sondern eher um Trost und zunehmend auch Antworten zu finden, Beweise dafür, dass die Städte, die ich liebe, wirklich so sind, wie ich sie mir vorstelle und erhoffe, haben will und brauche. Dass sie diese lebendigen, sich ständig wandelnden, komplexen, durchmischten, weltoffenen und toleranten Städte bleiben; dass sie als Orte überdauern, wo ich leben kann und meine Tochter hingehört; Schmelztiegel aus Materialien, Energien und Geschichten, aus denen wir kontinuierlich schöpfen und die wir weiter anreichern können. Etel Adnan schrieb einmal, dass wir einen Ort verlassen, um nicht zu bleiben. Vielleicht gehe ich immer wieder in die Museen dieser Städte, um Gründe zum Bleiben zu finden.

*

Anfang 2015 war ich immer noch nicht im Archäologischen Museum der American University Beirut gewesen, obwohl ich schon seit zwölf Jahren in der Stadt lebe. Und nun gehe ich einmal die Woche hin. Nicht nur, weil ich in derselben Straße unterrichte. Die Ereignisse haben mich geradezu hingedrängt: ein zerstörtes Museum in Mossul, antike assyrische Städte, die dem Erdboden gleichgemacht wurden, bewaffnete Männer, die in Tunis Museumsbesucher durch die Ausstellungsräume hetzen – die Relikte einer unglaublich alten, reichen, radikal vielseitigen Welt gleiten uns aus den Händen. Es gab Zeiten, da waren archäologische Museen übertrieben sicher. Heute weiß ich das nicht mehr so genau. Hier geht es nicht nur um Liebe. Es geht um die Überzeugung, die dem Glauben an eine bestimmte Zukunft entspringt – an ein Kind, eine Familie –, an einem Ort, wo eben diese Zukunft zur Disposition steht und nicht mehr klar abzusehen ist. ISIS, Syrien, Hisbollah? Was ist aus dem Versprechen geworden, das uns der sogenannte Arabische Frühling einst gab? 

Ich gestehe: Zunächst besuchte ich das Archäologische Museum, um für eine Geschichte zu recherchieren. Ich war auf der Suche nach Mohammed, wollte herausfinden, ob es unter den vielen Beispielen islamischer Kunst und Architektur Abbildungen des Propheten gab. Es gab keine, zumindest waren keine ausgestellt, und erst dann begann ich, mich wirklich umzuschauen und meiner Aufmerksamkeit freien Lauf zu lassen. Ich ließ die geflügelten Sphinxen, die griechischen Göttinnen und die nackten Schönheiten aus Knochen und Elfenbein auf mich wirken. Ich stieg zur Zwischenetage hinauf und verbrachte Stunden damit, einen Kasten voller Amulette und Talismane zu studieren. Zeitgleich begann der IS ein Video zu verbreiten, in dem seine maskierten Handlanger das Antikenmuseum in Mossul zertrümmern. (Inzwischen haben sie auch die antike Stadt Palmyra erobert und stellen damit eine Bedrohung für einige der außergewöhnlichsten Altertümer der Welt, mit den Ausmaßen einer Stadt und seit Jahrtausenden erhalten, dar.) Die Kunsthistorikerin Zainab Bahrani hat diese Aktionen (ohne zu übertreiben) als ethnische Säuberungen bezeichnet. Bei diesen Taten handle es sich nicht nur um Auslöschung von Geschichte, so ihre Argumentation, sondern um die Auslöschung des gemischt religiösen Erbes der Region und damit der Offenheit und Lernbereitschaft, die sich über Jahrhunderte durch die Geschichte islamischer Wissenschaft gezogen haben.

Die ursprünglichen Feinde der Wahhabiten, einer aus dem 18. Jahrhundert stammenden Sekte, die als Erste die Vorstellung vertrat, es gebe im Islam ein Verbot von figuralen Darstellungen und Abbildungen des Propheten, waren nie die Schiiten, sondern die Sufis (und dies trotz der offenkundigen Feindschaft, die heute zwischen Saudi-Arabien und dem Iran besteht, und allem, was unternommen wurde, um den Graben zwischen Sunniten und Schiiten noch zu vertiefen und zu instrumentalisieren). Die Sufis waren die ersten Andersgläubigen und Abtrünnigen, und die eigentliche Bedrohung ging von ihrer gewagten und freien Textdeutung aus, die der strengen Befolgung entgegenstand. In The Future of the Image (2007) stellt Jacques Rancière einen starken Widerspruch zwischen radikaler Demokratie und reaktionärem Mystizismus fest, und im Bereich zeitgenössischer Kunst, von der angenommen wird, dass sie gottlos und streng säkular sei, sind jegliche religiöse Bezüge suspekt. Und doch ist die Rückbesinnung auf den Sufismus und das mystische Denken in den Texten einer Etel Adnan oder eines Jalal Toufic und in den performativen Lesungen und Installationen von Tony Chakar durchgehend präsent. Und sie dient keinem anderen Zweck als der Wiederbelebung radikaler Politik.

In ihrem buchfüllenden experimentellen Prosatext Im Herzen des Herzens eines anderen Landes, erschienen 2005, vertieft sich Adnan in die körperlichen, emotionalen, politischen und geistigen Bedingungen der Frau in der arabischen Welt und präsentiert uns Umm Kulthum als heimliche und nichtsahnende Sufi-Mystikerin, die Körper und Geist wieder in Einklang brachte, durch subtile Erotik der Unterdrückung entfloh und Adnans Leben auf den Kopf stellte, als die damals Zwölfjährige die Sängerin bei einem Auftritt in Beiruts Grand Theatre erlebte; das inzwischen zerstörte Theater steht immer noch dort und wartet auf eine Renovierung, die vielleicht kommt oder auch nicht. In Ashura: This Blood Spilled in My Veins, ebenfalls aus dem Jahr 2005, erzählt Jalal Toufic die Geschichte von der Hinrichtung al-Hallādschs und tritt nachdrücklich dafür ein, Zeugnis abzulegen und immer wieder aktiv die Neudeutung religiöser Texte und Prinzipien zu wagen in einer Zeit, in der das Märtyrertum durch Selbstmordanschläge erstmals in erschreckendem Ausmaß entstellt wurde.

In seiner Installation und der dazugehörigen Publikation Of Other Worlds that Are in This One von 2014 – der Titel beruft sich auf ähnlich lautende Zeilen von Éluard und Rainer Maria Rilke – fügt Tony Chakar Bilder aus einem Projekt zusammen, das Handy-Fotos und Gesichtserkennungssoftware untersucht. Er kombiniert die Bilder paarweise mit Textausschnitten von unter anderen Abu Nawas, al-Hallādsch, dem Propheten Mohammed, Mutter Teresa sowie aus dem Thomas-Evangelium. Chakar geht es um die Auswirkungen von Kapitalismus und Technologie auf Körper und Sprache. Dabei ist sein Einsatz von Material aus der Mystik rein metaphorischer Natur und dient dazu, einen sich scheinbar im Kreis drehenden Diskurs zu durchbrechen. In The Dialogue That Is Us von 2013 betrachtet Chakar, wie Adonis die Vorstellung der Sufis vom Zuhören (anhand von Arthur Rimbauds „Je est un autre“) als einen Akt, bei dem man das eigene Selbst zugunsten eines universalen Anderen aufgibt. The Dialogue ist ein komplexes Spiel aus Worten und Bildern, mit Textblöcken in Arabisch und Englisch, die Tinten- und Bleistiftzeichnungen öffentlicher Denkmäler und architektonischer Details sowie Kopien berühmter Kunstwerke gegenüberstehen. Auf seinem mäandernden, fragmentarischen, aber gleichwohl erzählerischen Pfad durch Trümmer und Gedenkstätten würdigt der Künstler die Ausbruchs- und Befreiungsstrategien der Surrealisten und der Sufisten gleichermaßen. Das alles – und das wird erst im Epilog verraten – vor dem Hintergrund des Bürgerkriegs in Syrien, wo einmal mehr die säkularisierte Linke angesichts des religiösen Fanatismus in Tiefschlaf gefallen ist.

Hier wird eine wichtige Tradition fortgeführt. Saloua Raouda Choucairs modernistische und abstrakte Formensprache – etwa ihre unter den Namen Poems, Duals und Odes bekannt gewordenen Plastiken aus den 1960er und 70er Jahren – stellte laut dem Künstler, Kritiker und Meisterkalligrafen Samir Sayegh den Versuch dar, die Einheit des Universums und die Vereinigung mit dem Göttlichen zu verkörpern. Sufis und Surrealisten haben nach Adonis viel gemeinsam. Sie teilen nicht nur das Wissen um eine innere Welt, ihre Suche nach der Allegorie und Metapher und die Aufhebung der Sinne, ihre explosive Sprache und das Verlangen, das Ungesehene zu erfassen. Entscheidend ist vor allem, dass Sufis und Surrealisten jegliche Andersartigkeit zurückweisen, und das in Zeiten extremer Krise, in denen gerade jenes Gefühl der Andersartigkeit im Dienst einer brutalen separatistischen Politik auf der Ebene eines Islamischen Staates instrumentalisiert wird. Als die ägyptischen Surrealisten in den späten 1930er Jahren in Kairo als Art and Freedom zusammenkamen, warf der Faschismus gerade seinen langen Schatten auf Europa. In den 1960er Jahren, als Henein gezwungen war, ins Exil nach Frankreich zu gehen, ging die Gefahr vom Nationalismus aus. Und in den 1970ern, als die arabische Surrealistenbewegung mit „Wir sprengen die Moscheen und die Straßen mit dem Skandal, dass Sex in seinen Körper zurückkehrt und, bis dahin geheim, bei jeder Begegnung entflammt“ Heneins Manifest fortschrieb, ging die Bedrohung vom religiösen Fundamentalismus aus. Adonis verteidigt Rimbaud, den er für einen orientalistischen Sufi-Poeten par excellence hält, mit einem Zitat von al-Niffari: „Wenn du nicht bezeugst, was nicht gesagt werden kann, wirst du das, was gesagt werden kann, zunichte machen.“6

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In seiner meisterhaften Geschichte Beiruts zeigt Samir Kassir, dass die Stadt ein weitaus kohärenteres Forschungsobjekt darstellt als der Libanon, und sei es aus dem einfachen Grund, dass die Stadt fünftausend Jahre älter ist als der Staat. Während der Libanon immer ein Konstrukt gewesen sei, „war und bleibt Beirut ein sehr realer Ort“, schreibt Kassir. Was einst als römische Kolonie zusammenkam, überlebte Byzanz, die Expansion des Islam, die Kreuzzüge, die muslimische Restauration unter den Mamluken, vier Jahrhunderte osmanische Herrschaft und Reformation, das kurze, aber folgenreiche Intermezzo der ägyptischen Besatzung, das französische Mandat, die Herausbildung eines modernen Staates und dessen Selbstzerstörung während des Bürgerkriegs sowie den Wiederaufbau nach dem Krieg. „Beirut zeichnet sich vor allen anderen Städten seines Alters aus“ schreibt er, „nicht nur weil die Stadt dazu beigetragen hat, das Konzept der arabischen Moderne mitzugestalten, sondern auch weil sie diese – und das ist viel wichtiger – zum Leben erweckt hat, auch wenn Beirut sich selbst damit in eine Sackgasse manövriert hat.“7

Kassirs Beirut kreist um einen Bruch, einen konzeptionellen Kunstgriff. Er behält den historischen Stadtkern das ganze Buch über im Fokus, sogar wenn er Beiruts Wachstum in alle Richtungen erforscht. Aber ab dem Moment, als dieses historische Zentrum sich leert – als es in den ersten Tagen des Bürgerkriegs stark beschädigt und dann bis zum Beginn des Wiederaufbaus Mitte der 1990er Jahre größtenteils sich selbst überlassen wird – spart Kassir es aus. Er nimmt die Geschichte Beiruts erst wieder auf, als sie schon weit in der Nachkriegszeit angekommen ist. Mit anderen Worten: Er überspringt den gesamten Bürgerkrieg. „Die Versuchung war groß, über die Stadt im Belagerungszustand zu sprechen und darüber, wie sie mit der Katastrophe umging“, schreibt er, „aber dieser Versuchung nachzugeben, hätte meine eigentliche mit diesem Buch verfolgte Absicht verzerrt. Die Geschichte einer Stadt muss von Zivilisiertheit erzählen, auch wenn sie immer noch neu erfunden werden muss, und nicht von ihrem Untergang.“8

Die Zeit, die Kassir auslässt, fällt mit Carswells Abwesenheit zusammen und mit so vielen anderen Dingen, beispielsweise mit der Entstehung eines Werkkomplexes des Fotografen Fouad Elkoury. Ein Œuvre, das ich jahrelang kannte, ohne es zu erkennen, und betrachtete, ohne es zu verstehen. Ich traf Elkoury zum ersten Mal auf dem Balkon eines alten Gebäudes, das nun zwischen Neubauten auf allen Seiten eingepfercht ist. Ein Luxushochhaus ragt über es hinaus. Ein Makler versuchte uns einmal eine Wohnung dort anzudrehen, noch bevor das Gebäude überhaupt gebaut war. Auch wenn das Gebäude allen Nachbarn die Aussicht verstellen würde, hätte die Adresse selbst etwas Geheimnisvolles an sich, eingeschmiegt in solch ein altes labyrinthartiges Viertel, argumentierte er. Als ich Elkoury vor einigen Jahren traf, hatte er andere, dringlichere Sorgen. Er hatte gerade eine Krebserkrankung überstanden und seine ganzen Kameras weggepackt, entschlossen, nie wieder ein Foto zu machen. Stattdessen machte er Filme. Schrieb Bücher. Und tatsächlich war an seinen Arbeiten mehrere Jahre lang eine deutliche Veränderung wahrzunehmen. Sie kulminierte in tagebuchähnlichen Collagen, hyperlokaler, sozialpolitischer Kritik, narrativen Assemblagen und in einem wundervollen Film über ein Kunstprojekt, das sich eingehend mit einem Archiv klassischer arabischer Musik befasst. Doch im Laufe der Zeit holte Elkoury seine Kameras hervor und begann wieder zu fotografieren. Und vielleicht empfinde ich es deswegen heute nicht mehr als unbefugten Übertritt, wenn ich mich seinen Bildern aus den 1970er, 80er, und 90er Jahren widme. Außerdem entdecke ich, anknüpfend an Carswell, in dieser Vergangenheit anscheinend ein wichtiges Stück Zukunft.

Etwa ein Foto aus dem Jahr 1991 von einem Betonblock am Meer mit einem Riss, der mitten hindurchführt wie eine Narbe; oder die Innenräume des Nationalmuseums, die Synagoge im alten jüdischen Viertel von Wadi Abu Jamil, die zerstörten Kinos Opera und Rivoli; oder die römischen Bäder, die neben der Place des Canons entdeckt wurden, unterhalb einer imposanten Reklametafel aufgenommen, die eine geordnete Zukunftsvision Beiruts zeigt. (Solidere, die private Immobiliengesellschaft, die Mitte der 1990er mit dem Wiederaufbau und der Neugestaltung von Beiruts Innenstadt beauftragt worden war, warb damals mit dem Slogan „Antike Stadt der Zukunft“; Elkourys Bild trägt den Titel No Present; das Werbeschild recycelt die Darstellung eines Bebauungsplans für Beirut aus der Vorkriegszeit, der nie umgesetzt wurde.) Oder ein Foto von 1979 aus einer Reihe über den Bürgerkrieg. Es zeigt ein aufwendiges Picknick in Baalbek und erscheint mir heute wie der Inbegriff von Weiblichkeit, Dekadenz, einem guten Leben und Widerstand, all das in einem schlafenden Gesicht, einem lässig angewinkelten Arm, zwei Strohhüten, hohem Gras und einem silbernen Tablett, auf dem sich frisches Obst türmt. Oder eine Abbildung der ägyptischen Schauspielerin Sherihan, allein in einem Kino in Kairo, in ihren Pelzmantel versunken, die Lippen leicht geöffnet, das Gesicht dem (imaginären) Wunder eines unsichtbaren Films zugewandt. Oder eine umgestürzte Gartenstatue in Lissabon, die gleichermaßen von Schönheit, Trümmern und Gewalt erzählt. Oder ein Schnappschuss der Place de l’Étoile in Beirut, die 1991 zertrümmert wurde, von hinter dem Tor eines gegenüberliegenden Ladens aufgenommen, das so von Kugellöchern übersät ist, dass es wirkt, als sei der sternenbedeckte Nachthimmel in den Rahmen hineingestürzt. Bemerkenswert auch ein Foto von Elkourys erster Frau, zurückgelehnt auf einem Sofa, das Gesicht von einem Fächer bedeckt, die berüchtigte Kurtisane Kuchuk Hanem mimend, in die sich Gustave Flaubert so unglücklich verliebte. Yasser Arafat, sogar von hinten fotografiert unverkennbar mit seiner Kufiya, gegen die Reling der Atlantis gelehnt, des Schiffes, das ihn sowie die gesamte Führungsriege der Palästinensischen Befreiungsorganisation aus Beirut weg und dann nach Athen und schließlich in ein längerfristiges Exil in Tunis brachte.

Elkoury ist in Paris geboren und aufgewachsen. Er studierte an der Architecture Association in London. Zaha Hadid, die an der AUB Mathematik studiert hatte, war seine Kommilitonin. „Niemand verstand ein Wort von ihrem Abschlussprojekt“, erzählte mir Elkoury kürzlich, während er gleichzeitig mit seinem Blick die Umrisse ihres neuen Bauwerks nachzeichnete, in dem heute das Issam Fares Institute for Public Policy and International Affairs untergebracht ist. Es sieht aus wie ein retrofuturistisches Kreuzfahrtschiff, das hinter Nicely Hall vertäut liegt. In London traf Elkoury auf Vanessa Redgrave, trat der Workers Revolutionary Party bei und wurde schließlich aus Großbritannien abgeschoben. Während der schlimmsten Tage des beginnenden Bürgerkriegs landete er wieder in Beirut. Er arbeitete auf dem Set von Volker Schlöndorffs Die Fälschung (1981). Dann begann er Fotos von den Trümmern der Stadt zu machen und legte damit den Grundstein für ein bleibendes Interesse an dem langen Kreislauf des Lebens einer Stadt, die so verwüstet wird, dass die Natur sie zurückerobert, überwuchert und schließlich für irgendeine Form der Erneuerung zurückgibt.

Während der israelischen Invasion im Jahr 1982 schaffte es Elkoury beinahe wie durch Zufall auf die Atlantis. Die Belagerung traf jeden hart: Elkoury war gerade dabei, Teebeutel zu essen, als er das Gerücht hörte, die Palästinenser wollten das Feld räumen. Eine Kontaktperson teilte ihm mit, er solle sich auf die Abreise am nächsten Morgen vorbereiten. Obwohl seine Aufnahmen von Arafat ihm einen Agenturvertrag und eine anständige Karriere verschafften (wenngleich die Bilder durch die Ironie des Schicksals nie veröffentlicht wurden, weil der Tod von Grace Kelly die gesamte Medienaufmerksamkeit auf sich zog), währte der Fotojournalismus an der Front nicht lange. Elkoury arbeitete meistens in langen Serien und wohldurchdachten Abfolgen. Er folgte den Spuren von Flaubert und Maxime du Camp in Ägypten und entfernte sich irgendwann vom Skript, um einer eigenen Story nachzugehen. Er machte Bücher wie die eher zufällig entstandene Gegenwartstrilogie über den Nahen Osten: Palestine. L’envers du miroir (1996), Liban provisoire (1998) und Suite égyptienne (1999).

Am 1. April dieses Jahres war Elkoury in meiner Klasse zu Gast, um vor meinen Studenten über seine Arbeit zu sprechen. Er war gut vorbereitet, im Gepäck eine Festplatte voller Bilder und zu jedem eine Geschichte. Und wir erfuhren von den Briefen, die er zu jedem Foto an seinen Sohn schreibt, einen nach dem anderen als Vorbereitung für ein geplantes Buch über sein Leben. Wenn das Thema Religion in der zeitgenössischen Kunst fragwürdig ist, so gilt das auch für jegliche Thematisierung von Familie oder Kindern. Doch gibt es hierbei etwas Wichtiges, mit dem man sich auseinandersetzen muss: damit, wie Wissen von einer Generation zur nächsten überliefert wird, und mit den Formen, Objekten und Bildern, die uns durch Religion, die Museen oder das Archiv eines Künstlers erreichen. Die Sufis müssen Adonis zufolge immer mit einem Objekt ringen, um an seine Essenz, seine Magie und sein Geheimnis heranzukommen. Die Poeten dagegen müssen die Welt überschreiben, die Dinge neu benennen und dadurch die Gedanken und den Denkprozess am Leben erhalten.

Unmittelbar nach dem Libanesischen Bürgerkrieg war Elkoury einer von sechs Fotografen (Robert Frank, Josef Koudelka, Raymond Depardon, René Burri, and Gabriele Basilico waren die anderen), die von der Hariri Foundation beauftragt wurden, die Stadt zum damaligen Zeitpunkt zu dokumentieren und sie in Bildern festzuhalten, bevor sie sich einmal mehr drastisch verändern würde – ein nicht ganz unpolitisches Vorhaben. Elkoury verehrte Robert Frank über alles. Eines Morgens bat er ihn darum, ihn beim Fotografieren begleiten zu dürfen und bot ihm entgegen allen praktischen Überlegungen aus Höflichkeit einen Regenschirm an. Frank lächelte und sagte „Können Sie mit so einem Ding in der Hand überhaupt Fotos machen?“ Und dann fragte er Elkoury, wonach er an jenem Tag suchen würde. Elkoury faselte etwas über Licht und Schatten und gab schließlich die Frage zurück: Und Sie? Frank antwortete: „Ich suche nach Liebe.“

Aus dem Englischen von Christine Richter-Nilsson und Bo Magnus Nilsson