Agim Çavdarbasha, Sketchbook, 1998, άποψη εγκατάστασης, Neue Galerie, Κάσελ, documenta 14, 2017, Ίδρυμα Çavdarbasha, φωτογραφία: Milan Soremski
Το γλυπτικό έργο του Agim Çavdarbasha αποτελεί θεμέλιο της σύγχρονης τέχνης στο Κόσοβο. Ο καλλιτέχνης σπούδασε στις σχολές Καλών Τεχνών της Γιουγκοσλαβίας (στο Βελιγράδι το 1964-69 και στη Λιουμπλιάνα το 1970-71) σε συνθήκες φιλελεύθερου καθεστώτος που επέτρεπε την ανάπτυξη της ατομικής δημιουργικότητας. Η γλυπτική στη Γιουγκοσλαβία περιλάμβανε διάφορων ειδών ποιότητες και κινήματα, ενώ ο ίδιος ο Çavdarbasha είχε την τάση να αναφέρεται σε λίγους μεγάλους μοντέρνους γλύπτες όπως οι Hans Arp, Constantin Brâncuși και Henry Moore.
Στο έργο του Çavdarbasha συναντούμε μια σειρά δημιουργίες με αφηρημένους συσχετισμούς, όπως τα έργα με σφαίρες και κύβους, ή τις ομάδες σχημάτων, παρότι ο καλλιτέχνης ουσιαστικά ενδιαφερόταν περισσότερο για τις οργανικές φόρμες: την ανθρώπινη μορφή, τις προσωπογραφίες και τις εικόνες ζώων. Για τον Çavdarbasha η γλυπτική δεν ήταν απλώς μια ψυχρή και ορθολογική σχέση ανάμεσα σε φορμαλιστικά στοιχεία· την έβλεπε μάλλον ως δηλωτική των αφηγηματικών σχέσεων που μεταφέρουν ψυχολογικές εντάσεις, συναισθήματα και στοιχεία δραματικότητας. Στα έργα που φιλοτέχνησε από υλικά όπως ο γύψος, το ξύλο και το μάρμαρο ο Çavdarbasha δεν έδωσε μεγάλη σημασία στη ρεαλιστική αναπαράσταση προσώπων και μορφών. Απεναντίας, προσπάθησε να διεισδύσει στην ουσία των ψυχολογικών κινήσεων ή εκφράσεων που χαρακτήρισαν συγκεκριμένες κοινωνικές νοοτροπίες.
Σε μερικά έργα του, όπως και σε αντίστοιχα συγχρόνων του, η επιρροή και η αντανάκλαση των κοινωνικών και πολιτικών εξελίξεων της εποχής είναι εμφανείς. Κατά τη δεκαετία του 1980 ο Çavdarbasha φιλοτέχνησε μια σειρά με έργα τέχνης στα οποία συνδύασε τις οργανικές φόρμες με γεωμετρικές –για παράδειγμα, πουλιά κλεισμένα πίσω από τα κάγκελα ενός κλουβιού– που προφανώς αποτελούσαν αναφορές στην περιστολή των δικαιωμάτων των Αλβανών στο Κόσοβο. Εκείνο το γεωπολιτικό γίγνεσθαι τελικά οδήγησε στη ματαίωση της αυτονόμησης του Κοσόβου και αργότερα στον πόλεμο του 1998-99 και στη στρατιωτική παρέμβαση του ΝΑΤΟ.
Μολαταύτα, τα πλέον έγκριτα και πρωτότυπα έργα του Çavdarbasha είναι αυτά που περιλαμβάνουν σύνολα μορφών, όπως τα έργα Çifti (Το ζεύγος, 1974-75), Biseda (Η συζήτηση, 1976) και Loja (Το παιχνίδι, 1982), όπως και το μεγαλύτερο αριστούργημά του Sofra (Χαμηλό στρογγυλό τραπέζι, 1973), όπου εξερεύνησε την πιθανότητα απεικόνισης, διά της αφαιρετικότητας, της ουσίας μιας συζήτησης, αποδίδοντας την αλληλεπίδραση και την οικειότητα στις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων. Σε αντίθεση με τον Brâncuși, που κατακτούσε το θέμα του κυρίως με γεωμετρικά εργαλεία και προσανατολιζόταν σε έναν μυστικισμό της φόρμας η οποία απλοποιούνταν στο απώτατο δυνατό άκρο, τα γλυπτά του Çavdarbasha έφταναν στην άλλη κατεύθυνση της αφαίρεσης της οργανικής φόρμας, όπου η ορθολογική επανερμηνεία δεν επιβαλλόταν στο υλικό, αλλά ο καλλιτέχνης ακολουθούσε την «ουσία» των σχέσεων ανάμεσα σε υπαρκτούς και ζωντανούς όγκους. Σε αυτό παρέμεινε ρεαλιστής. Με άλλα λόγια, ενώ οι Brâncuși και Arp κυνηγούσαν τις απόκοσμες εξιδανικευμένες φόρμες, ο Çavdarbasha επιζητούσε τις ειδητικές, γήινες, ζωντανές φόρμες. Οι μορφές του είναι πάντα γεμάτες, σαρκώδεις, κάπως συμπυκνωμένες στο μέγεθος και στο βάρος, ριζωμένες στη γη και στον κόσμο αυτόν, θυμίζοντας ταυτόχρονα τις παγανιστικές θεότητες της γονιμότητας από την αρχαιότητα.
Σε αυτό το πνεύμα, ένα από τα αριστουργήματα του Çavdarbasha είναι σαφώς το σύνολο μορφών με τίτλο Gratë e Lubeniqit (Οι γυναίκες του Λιμπένικ, 1996), που εκτέθηκε πρώτη φορά το 1997 στην γκαλερί Dodona στην Πρίστινα. Ο καλλιτέχνης είπε ότι εμπνεύστηκε από μια ομάδα γυναικών που τέντωναν τον σβέρκο για να δουν από μακριά τη νεκρώσιμη τελετή κατά την κηδεία του Κοσοβάρου διανοητή Gani Bobi στη γενέτειρά του, το χωριό Λιμπένικ. Φτιαγμένες από ξύλο, με επαρχιακή αμφίεση, οι μορφές έχουν συρρικνωθεί σε δύο όγκους –το σώμα και το υπερμέγεθες κεφάλι– και με την έμφαση σε αυτή την αφαιρετικότητα αποδίδονται, με μια απόλυτα χοντροκομμένη παρέμβαση, τα τρυπήματα στη θέση των ματιών των γυναικών, μαζί με τις παραμορφωμένες πόζες. Η σύνθεση Gratë e Prishinës (Γυναίκες της Πρίστινα, 1997) είναι παρόμοια, με τις ίδιες σκοτεινές οφθαλμικές κόγχες να αντικρίζουν τον φόβο και τον τρόμο, αφού στην περίπτωση αυτή ο Çavdarbasha αναπαριστά τις μορφές να αιωρούνται, χωρίς βάθρο ή βάση, αενάως μετέωρες.
—Shkëlzen Maliqi
