Ανάμεσα σε αυτά που κληρονόμησα από τη γιαγιά μου όταν πέθανε ήταν οι χειρόγραφες συνταγές της και μια σκληρόδετη έκδοση του Roberts’ Birds of Southern Africa, ενός εικονογραφημένου οδηγού για τα πτηνά της Νότιας Αφρικής. Δεν είναι η πρώτη έκδοση του 1940 αλλά μια μετέπειτα έκδοση με την αφιέρωση ενός πρώην Ροδεσιανού στρατιώτη που βρέθηκε στη μικροαστική ζωή της γιαγιάς μου μετά τον θάνατο του παππού μου και της έδειξε πολλά φανταχτερά καζίνα προτού πεθάνει κι ο ίδιος, μόνος σ’ ένα νοικιασμένο δωμάτιο. Σπανίως ανοίγω το βιβλίο αυτό, κυρίως επειδή είναι ανοικονόμητο και δεν συμφέρει να το κουβαλάω μαζί μου. Εξάλλου, τώρα πια υπάρχει μια εφαρμογή για τους παρατηρητές πουλιών που επιτρέπει στους χρήστες να παίζουν πραγματικά καλέσματα πουλιών. Δεν υπάρχει πια λόγος να χρησιμοποιεί κανείς τη φαντασία του για να συμβιβάσει την απόσταση μεταξύ ακουστικής πραγματικότητας και του τρόπου με τον οποίο αποδίδει ένας ειδήμονας διά της ονοματοποιίας το παραπονιάρικο, μονότονο κρώξιμο του αηδονιού, για παράδειγμα, ως «Γκλιγκλιγκλιγκλιγκλιγκλικ!».

Δανείστηκα αυτή την περιγραφή του καλέσματος του αηδονιού από ένα γράμμα που έγραψε η Rosa Luxemburg από τη φυλακή στη Sophie Liebknecht το 1917. Η επιδραστική μαρξίστρια στοχάστρια και ειρηνίστρια δεν ήταν ορνιθολόγος, απλώς έγραφε με φροντίδα για τα πουλιά τα δυόμισι χρόνια που πέρασε στις γερμανικές φυλακές. Και η Luxemburg σπεύδει να διορθώσει τον εαυτό της στο γράμμα: το πουλί που θυμάται ότι είδε με το ζεύγος Liebknecht, τη Sophie και τον Karl, δεν ήταν αηδόνι αλλά στραβολαίμης: «To όνομά του βγήκε από τη συνήθεια που έχει, όταν κινδυνεύει, να κάνει κωμικά κουνήματα και στριφογυρίσματα με το κεφάλι του, για να τρομάζει τους εχθρούς του».2

Η γιαγιά μου, σε αντίθεση με τη Luxemburg, δεν είχε εκδηλώσει κανένα ενδιαφέρον για την κοινωνική πάλη. Το μόνο κοινό που είχε με τη Luxemburg, η οποία γεννήθηκε Rozalia Luksenburg το 1871, ήταν η αγάπη της για τα πουλιά και η ανάγκη να αλλάξει το βαφτιστικό της όνομα. Αυτό το ανακάλυψα όταν έπιασα να τακτοποιώ τα πράγματα της γιαγιάς μου λίγες βδομάδες μετά τον θάνατό της. Ανάμεσα στα κουπόνια των καζίνων και στις συνταγές βρήκα το πιστοποιητικό γέννησής της. Αντίθετα από τη Luxemburg, που απλώς εξευρωπάισε το όνομά της, η γιαγιά μου κατάργησε πλήρως τα τέσσερα βαφτιστικά ονόματά της στη διάλεκτο αφρικάανς προκειμένου να υιοθετήσει το όνομα Ramona που ακουγόταν περισσότερο αγγλικό.

Παρ’ όλα αυτά, εκείνο που με γοήτευσε ήταν ένα λακωνικό ραβασάκι γραμμένο με μολύβι από τον εραστή της. Ήταν το μοναδικό δείγμα αλληλογραφίας που στοιχειοθετούσε την ερωτική τους σχέση. Ο παππούς μου δεν έγραφε ερωτικά γράμματα. Λίγο πριν πεθάνει, όμως, φώναξε τη γιαγιά μου από το κρεβάτι του νοσοκομείου με τραχιά φωνή χρησιμοποιώντας το χαϊδευτικό της: «Gog». Ήταν το υποκοριστικό της λέξης των αφρικάανς goga, με τα δυσπρόφερτα σταφυλικά σύμφωνα να θυμίζουν τις ρίζες της λέξης στη γλώσσα Khoekhoe. Ζουζουνάκι τη φώναξε. Εκείνη πλησίασε. Ο παππούς πέθανε. Την πήγα στο σπίτι. Δεν μιλήσαμε ποτέ για τα τελευταία λόγια του παππού μου. Η τελευταία του λέξη ήταν ένα γλυκόλογο. Έβγαλε μια κραυγή απόγνωσης, τρυφερότητας, και πέθανε. Το αφήσαμε έτσι.

Αυτή η μικρή στιγμή μού έχει μείνει. Η λέξη είναι σχεδόν αμετάφραστη – όπως ο ήχος του πουλιού που παρατηρούσε η Luxemburg να κελαηδάει «κοντά σε μια χαράδρα όπου αργοκυλούσε το νερό» στο Βερολίνο. Κι όμως, όπως επιβεβαιώνει ένα πέρασμα απ’ το Google, είναι διάχυτη η παρόρμηση να μάθουμε, αλλά και να αποθησαυρίσουμε, τις τελευταίες δηλώσεις των ετοιμοθάνατων, παρότι ενίοτε αυτό το διαδικτυακό συνονθύλευμα είναι αμφίβολης εγκυρότητας και εμπεριέχει μια υπερβολική ευφράδεια που δεν συνάδει με τη συμπαιγνία ανάσας και γλώσσας τις στιγμές της οδύνης και της επιτακτικής ανάγκης.

Δεν υπάρχει επακριβής καταγραφή τού τι είπε η Luxemburg όταν την πήραν από το ξενοδοχείο Εδέμ στο Βερολίνο στις 15 Ιανουαρίου 1919 και την οδήγησαν σε δεξιούς παραστρατιωτικούς. Δεν υπάρχουν αξιόπιστες πληροφορίες κατά πόσον παρακάλεσε τον Otto Runge να τη λυπηθεί όταν εκείνος σήκωσε το τουφέκι του να τη χτυπήσει ή κατά πόσον βόγκηξε καθώς σηκωνόταν στα πόδια της, λίγα λεπτά πριν από την εκτέλεσή της. Ελλείψει λεπτομερειών, στρεφόμαστε όχι στο στόμα αλλά στο χέρι. Μια μέρα πριν συλληφθεί από τις ειδικές δυνάμεις των «πατρικίων» η Luxemburg, που ήταν μέλος της επαναστατικής ένωσης Σπάρτακος, δημοσίευσε ένα άρθρο όπου χαιρέτιζε τα ανεκδήλωτα οφέλη της αποτυχημένης εξέγερσης του Βερολίνου. Πότε επιτακτικό, πότε απειλητικό, πότε σωκρατικό, το κείμενο της Luxemburg παραμένει ένας ρωμαλέος στοχασμός για την αποτυχία. «Όλος ο δρόμος για τον σοσιαλισμό –όσον αφορά τους επαναστατικούς αγώνες– είναι στρωμένος με βροντώδεις ήττες. Κι όμως, παράλληλα, η ιστορία προχωρά αμείλικτα, βήμα το βήμα, προς την τελική νίκη!»3 Η ήττα, προσθέτει, είναι θεμελιακή, ένα είδος εμπειρικής γνώσης. Η ήττα ενδυναμώνει. Ακούγεται λογικό ως αφηρημένη σκέψη, αλλά την επομένη η Luxemburg δολοφονήθηκε. Το κείμενό της καταλήγει: «Ήμουν, είμαι, θα είμαι!». Πρόκειται για στίχο του 1851 από ποίημα του στρατευμένου ποιητή και μεταφραστή Ferdinand Freiligrath.4 Τα παραθέματα σηματοδοτούν κάτι παραπάνω από μια απλή επανάληψη: πράξεις φατριαστικές, δηλώσεις πίστεως. Επίσης είναι εκστρατευτικές αποστολές, προσκλήσεις για κατάδυση σε ζωές και κόσμους που υπερβαίνουν τη δανεισμένη φράση.

«Όχι, όχι, όχι, όχι». Κι αυτή είναι επίσης μια τελευταία δήλωση, που αποδίδεται στην Ana Mendieta, σύμφωνα με έναν πορτιέρη που δούλευε βραδινή βάρδια στον αριθμό 300 της Mercer Street, λίγο πριν η Κουβανοαμερικανή καλλιτέχνιδα πέσει –είτε από ατύχημα είτε από εγκληματική ενέργεια, το ζήτημα για κάποιους παραμένει αμφιλεγόμενο– από το διαμέρισμα του 34ου ορόφου, όπου συζούσε με τον γλύπτη Carl Andre, στις 8 Σεπτεμβρίου 1985.5 Δυο νύχτες νωρίτερα, η Mendieta κι ο σύντροφός της είχαν βρεθεί με τους καλλιτέχνες Nancy Spero και Leon Golub. «Δεν είχαμε ξαναδεί την Ana τόσο χαλαρή και ευτυχισμένη», δήλωσε αργότερα η Spero στο περιοδικό New York.6 Ο Andre κατηγορήθηκε για δολοφονία, αλλά απαλλάχτηκε από τον δικαστή του ανώτατου δικαστηρίου Alvin Schlesinger το 1988. Κάποια ρεπορτάζ που περιγράφουν τη μοιραία βουτιά της Mendieta ισχυρίζονται ότι φώναξε «όχι» τρεις φορές, όχι τέσσερις. Η επανάληψη είναι εφιάλτης για τους επιμελητές ύλης. Οι επαναλαμβανόμενες λέξεις συχνά σβήνονται. Μια απλή δήλωση άρνησης, ένα απλό αλλά αποφασιστικό «όχι», έχει μικρότερη βαρύτητα από μια επαναλαμβανόμενη κραυγή; Ή μεγαλύτερη; Δεν πρόκειται για παραπλανητικό δημοσιογραφικό δίλημμα. Το ερώτημα αφορά κάτι πολύ μεγαλύτερο.

Τόσο ο θάνατος της Mendieta όσο και της Luxemburg είναι τεκμηριωμένοι, όπως και ο θάνατος της απόφοιτης νομικής και μοντέλου Reeva Steenkamp σε ένα προάστιο που συνδέεται με τη νιότη μου. Τις πρώτες πρωινές ώρες της 13ης Φεβρουαρίου 2013, μια μέρα πριν την πυροβολήσει με τρεις σφαίρες μεγάλου διαμετρήματος μέσα από την πόρτα του μπάνιου ο Νοτιοαφρικανός αθλητής Oscar Pistorius στο σπίτι του στην Πρετόρια, η Steenkamp έγραψε στο Twitter: «Τι άσο κρύβετε στο μανίκι σας για την αγάπη σας αύριο;;; #getexcited #ValentinesDay». Επίσης έκανε retweet –παρέθεσε, για να το δούμε πιο ανοιχτά– το κάλεσμα της Lindiwe Suttle, μιας τραγουδίστριας με βάση το Βερολίνο και ρίζες από την Αμερική και τη Νότια Αφρική, να φορέσουμε μαύρα στη γιορτή του Αγίου Βαλεντίνου για να δηλώσουμε την εναντίωσή μας στον βιασμό και στην κακοποίηση των γυναικών. Δύο εβδομάδες νωρίτερα, η Anene Booysen, μια δεκαεφτάχρονη από μια επαρχιακή πόλη κοντά στο Κέιπ Τάουν, βιάστηκε ομαδικά και ξεκοιλιάστηκε – θύμα μίας από πολλές παρόμοιες φρικαλέες πράξεις. «RIP πριγκίπισσα!» έγραψε στο Twitter η Steenkamp στις 9 Φεβρουαρίου, την ημέρα της κηδείας της Booysen. Τα τελευταία λόγια της Steenkamp, απ’ όσο γνωρίζουμε, ήταν προσωπικά και περιέχονται στο γραπτό μήνυμα που έστειλε σε μια οικογένεια στο Γιοχάνεσμπουργκ, στο σπίτι της οποίας νοίκιαζε δωμάτιο: «Γεια σας, παιδιά. Είμαι πολύ κουρασμένη για να πάρω το αυτοκίνητο να γυρίσω. Θα κοιμηθώ στου Oscar απόψε. Τα λέμε αύριο».7

Δεν έχουν καταγραφεί τα λόγια της εικοσιτριάχρονης εργάτριας του σεξ Nokuphila Kumalo πριν την κλοτσήσει μέχρι θανάτου σ’ ένα πεζοδρόμιο του Κέιπ Τάουν ο καλλιτέχνης Zwelethu Mthethwa στις 14 Απριλίου 2013. Στην εποχή της αφθονίας –της διακίνησης εφήμερων δεδομένων και της εκπληκτικής ροής εικόνων– τα στοιχεία για τη ζωή της Kumalo παραμένουν λιγοστά. Δεν υπάρχουν τελευταίες λέξεις, ούτε καν φωτογραφίες. Η βιογραφία της, όπως την αφηγήθηκαν δημοσιογράφοι, είναι υπερβολικά στερεοτυπική. Όπως κι η γιαγιά μου, η Kumalo ήταν μια ανύπαντρη μετανάστρια από την επαρχία που αναζήτησε μια καλύτερη ζωή στην πόλη. Το Κέιπ Τάουν, με την παρακμασμένη υφαντουργία, είναι ζόρικος προορισμός για μια νέα γυναίκα με λιγοστές επαγγελματικές δεξιότητες. Η Kumalo δεν πρόκοψε, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν βρήκε τη θέση της στην έντονη δραστηριότητα αυτής της ανελέητα εμπορευματοποιημένης πόλης. Η φτώχεια έχει πολλές διακυμάνσεις, μια απ’ αυτές αφορά την ορατότητα: η Kumalo δεν άφησε φωτογραφίες. Κάποτε άκουσα την έκφραση «οπτική λήθη», ως περιγραφή της κατάστασης που αντιμετωπίζουν οι φτωχότεροι άνθρωποι του κόσμου. (Ίσως να είναι του Allan Sekula, τον άκουσα να μιλάει γι’ αυτό στο Δουβλίνο, αν και το Google αρνείται να με διαφωτίσει.) Το 2015, στη διάρκεια της δίκης του Mthethwa, ο οποίος καταδικάστηκε για τη δολοφονία της Kumalo το 2017, μια εφημερίδα έγραψε ότι η μητέρα της, η Eva, δεν είχε καμία φωτογραφία της κόρης της. «Μόνο αναμνήσεις». Αυτές οι αναμνήσεις περιπλέχτηκαν όταν η Eva αντίκρισε τις ιατροδικαστικές φωτογραφίες της κόρης της κατά την εκδίκαση της υπόθεσης. «Καθόμουν σ’ έναν πάγκο κοντά στους δικηγόρους όταν έδειξαν τις φωτογραφίες της», δήλωσε σ’ έναν ρεπόρτερ. «Είδα το παιδί μου ξαπλωμένο με το ματωμένο λευκό μπλουζάκι της. Δεν άντεξα, σηκώθηκα και βγήκα έξω».8

▪

Μα δεν σ’ έχω ευχαριστήσει ακόμη για τη φωτογραφία του Καρλ. Πόση χαρά πήρα όταν την έλαβα! Δεν θα μπορούσες να σκεφτείς ωραιότερο δώρο για τα γενέθλιά μου. Τον έχω πάνω στο τραπέζι σε μια ωραία κορνίζα και τα μάτια του με ακολουθούν όπου κι αν πάω.
Rosa Luxemburg, γράμμα με ημερομηνία 19 Απριλίου 19179

Υπολογίζεται ότι φέτος θα τραβηχτούν περίπου 1,3 τρισεκατομμύρια φωτογραφίες, κυρίως με κινητά τηλέφωνα. Το 2000 ο αριθμός αυτός ήταν της τάξης των 80 δισεκατομμυρίων. Δεν μιλάμε πια για αφθονία φωτογραφιών, αλλά για την εποχή του κατακλυσμού εικόνων. Κι όμως, η Eva Kumalo δεν έχει καμία φωτογραφία της δολοφονημένης κόρης της, έχει μόνο προσωπικές αναμνήσεις. Το ότι η Eva έτυχε να βρεθεί αντιμέτωπη με τις ιατροδικαστικές φωτογραφίες της κόρης της –φωτογραφίες που διασκελίζουν την ιδιωτική και τη δημόσια λειτουργία, που είναι συγχρόνως ιδιαίτερα προσωπικές και θεσμικές (δικαστικά αρχεία)– μου θύμισε για κάποιο λόγο ένα δοκίμιο του John Berger. Το 1978, ο Berger, ένας αντιρρησίας που οργάνωνε τις διαμαρτυρίες του γραπτώς, δημοσίευσε μια απάντηση στο νέο βιβλίο της φίλης και συνομιλήτριάς του Susan Sontag On Photography [ελλ.τ. Περί φωτογραφίας]. Το δοκίμιο του Berger είναι, όπως και η συγγραφική του μανιέρα, μια περιπλάνηση, μια παρέκβαση γύρω από ένα αγαπημένο θέμα. Φέροντας τον απλό τίτλο «Uses of Photography» (Χρήσεις της φωτογραφίας), το κείμενο του Berger επιχειρεί να εντοπίσει ορισμένα ουσιώδη χαρακτηριστικά αυτού του μέσου και της τεχνολογίας που σμιλεύει το φως· η μνήμη αναδύεται ως στοιχείο-κλειδί.

«Τι εκτελούσε καθήκοντα φωτογραφίας πριν από την εφεύρεση της κάμερας;» ρωτά ο Berger. «Η αναμενόμενη απάντηση είναι το χαρακτικό, το σκίτσο, η ζωγραφιά. Μια πιο αποκαλυπτική απάντηση θα μπορούσε να είναι: η μνήμη. Αυτό που επιτελούν οι φωτογραφίες στον χώρο ήταν παλαιότερα έργο της αντανάκλασης».10 Μια συνέπεια της υποχώρησης της μνήμης έναντι της τεχνολογίας, πίστευε ο Berger, είναι ότι ατροφεί η κοινωνική και πολιτική μνήμη. Σε αυτό το δοκίμιο (και σε άλλα) ο Berger καταπιάνεται σε μεγάλο βαθμό με τη φωτογραφία-μαρτυρία και με το πώς το προσηλωμένο βλέμμα –των επαγγελματιών φωτογράφων– μπορεί και οφείλει να αποσυνδεθεί από τη μηχανική και τις ανάγκες του καπιταλισμού. Προσπαθούσε να εκλογικεύσει ένα πληγωμένο παρόν που ήταν, από κάποιες απόψεις, παρόμοιο με το δικό μας, αλλά συγχρόνως πολύ μακριά από αυτό που αποκαλούμε «τώρα».

Την τελευταία δεκαετία οι όροι γύρω από την πρακτική της φωτογραφίας έχουν αλλάξει. Οι τεχνολογικές εξελίξεις έχουν συσκοτίσει τη διάκριση ανάμεσα στον παραγωγό και στον θεατή και, κατά την άποψή μου, έχουν θέσει εν αμφιβόλω τις ξεκάθαρες διακρίσεις του Berger ανάμεσα στο τι συνιστά δημόσιες και τι συνιστά ιδιωτικές φωτογραφίες. Η μηχανική του καπιταλισμού δεδομένων –Facebook, Instagram, Pinterest– έχει περιπλέξει ιδιαίτερα τις υποθέσεις του Berger για τις ιδιωτικές φωτογραφίες, τις οποίες περιγράφει ως κάτι που «εκτιμάται και διαβάζεται σε ένα πλαίσιο το οποίο είναι συνεχές ως προς εκείνο από το οποίο το απέκοψε η κάμερα». Αυτή η ερμηνεία είναι απαρχαιωμένη. Οι φωτογραφίες, άπαξ και «ανέβουν», έχουν ασταθή και ανέστια ζωή. Ταξιδεύουν. Η ικανότητά τους να παραμείνουν ιδιωτικές, να προσφέρουν ένα «συνεχές» ως προς τον τόπο καταγωγής τους, είναι στην καλύτερη περίπτωση ενδεχομενική.

Δεν χάθηκαν όλα όμως. Η διάχυση της φωτογραφίας στη σύγχρονη εποχή της ψηφιακής αφθονίας ευνόησε άλλους τρόπους να βλέπει κανείς και να τον βλέπουν. Το 2013 τα Λεξικά της Οξφόρδης ψήφισαν ως λέξη της χρονιάς τη λέξη ‟selfieˮ. Η απόφαση αντανακλούσε ένα αυταπόδεικτο γεγονός: η αυτοβιογραφία αναδύεται ως ένας ολοένα και περισσότερο κυρίαρχος τρόπος αφήγησης στη φωτογραφία. Οι σέλφι έχουν καταστεί τρόπος μετάδοσης ειδήσεων. Έχουν καταγράψει την επιτακτικότητα ποικίλων εστιών κοινωνικής ανάφλεξης, όπως το Black Lives Matter στις ΗΠΑ, το κίνημα Fallist στη Νότια Αφρική και η παρουσία Κούρδων μαχητών Peshmerga που κατέλαβαν βόρεια εδάφη της Συρίας και του Ιράκ. Η ριζοσπαστική υποκειμενικότητα των σέλφι δεν έχει τόσο υπονομεύσει τη δημοσιογραφία όσο έχει επεκτείνει την υφή και το ύφος αυτών που κατανοούμε ως ειδησεογραφική εικόνα. Δεν θέλω να αποθεώσω την καινούρια αυτοπροσωπογραφία. Στην καλύτερη περίπτωση λειτουργεί σε ένα συνεχές πιθανοτήτων. «Δεν υπάρχει ποτέ μία και μοναδική προσέγγιση σε κάτι που μένει στη μνήμη», γράφει ο Berger.11 Η αυτο-δημιουργία (self-authorship), με άλλα λόγια, έχει τα όριά της.

Δείτε, για παράδειγμα, τι συνέβη στη Reeva Steenkamp. Η μνήμη εδώ απαιτεί να αναγνωρίσουμε την αυτενέργεια ανατριχιαστικών φωτογραφιών, φωτογραφιών πάνω στις οποίες δεν είχε κανέναν έλεγχο η ίδια. Τον Ιούνιο του 2016, η δικαστίνα Thokozile Masipa ενέκρινε την κυκλοφορία φωτογραφιών της Steenkamp που τράβηξε η ιατροδικαστική μονάδα της αστυνομίας στη σκηνή του θανάτου της. Η απόφαση, που είχε την έγκριση της οικογένειας Steenkamp, λήφθηκε κατά τη διάρκεια της ακρόασης για τον ορισμό της ποινής του Pistorius, όταν η αρχική καταδίκη του για ανθρωποκτονία εξ αμελείας –για την οποία εξέτισε τον έναν χρόνο από την πενταετή ποινή κάθειρξης– αναθεωρήθηκε σε δολοφονία κατόπιν έφεσης. Τα πορτρέτα αποτελούν σφιχτές συνθέσεις. Τα μάτια της Steenkamp είναι κλειστά και το στόμα της ελαφρώς ανοιχτό. Το κιτρινωπό πρόσωπό της είναι διάστικτο με αίμα. Οι φωτογραφίες συνιστούν αναμφίλεκτα τεκμήρια βίας. Αυτοσχεδιάζοντας με όρους Berger, προσφέρουν ένα ίχνος αυτού που συνέβη· συνιστούν ένα «συνεχές ως προς εκείνο από το οποίο το απέκοψε η κάμερα».12

Θα μπορούσαν άραγε να εκληφθούν ως αισθητικά τεκμήρια; Όχι, αν μη τι άλλο όχι αν λάβουμε υπόψη μας την πρόθεση. Κι όμως, αυτές οι ιατροδικαστικές φωτογραφίες της Steenkamp γειτνιάζουν με το γνωστό πορτρέτο θανάτου της Ulrike Meinhof, που αναδημιουργήθηκε ζωγραφικά τόσο από τον Gerhard Richter όσο και από τη Marlene Dumas. Και οι δύο καλλιτέχνες αναφέρονται στην ίδια ειδησεογραφική φωτογραφία του νεκρού μέλους της Φράξιας Κόκκινος Στρατός (RAF), που πρωτοεμφανίστηκε στο γερμανικό εβδομαδιαίο ειδησεογραφικό περιοδικό Stern μετά τη μυστηριώδη αυτοκτονία (ή, κατά άλλους, δολοφονία) της Meinhof ενώ βρισκόταν υπό κράτηση τον Μάιο του 1976.13 Ο τίτλος της ελαιογραφίας της Dumas, Stern (2004), μιας τετράγωνης προσωπογραφίας σε τόνους κυρίως αλάβαστρου και κάρβουνου, παραπέμπει στην πηγή της φωτογραφίας, όχι στο θέμα. Χωρίς σχετικές γνώσεις ή κάποια κειμενική αναφορά το θέμα του έργου της παραμένει απροσπέλαστο. Αυτή η αποξένωση είναι θεμελιώδης. Στην κριτική του ο Berger εστίασε την προσοχή του στα όρια των δημόσιων φωτογραφιών, και το πορτρέτο της Meinhof υπήρξε αυτό ακριβώς.

«Αν η δημόσια φωτογραφία συνεισφέρει σε μια μνήμη, τότε συνεισφέρει στη μνήμη ενός ξένου που δεν είναι ποτέ δυνατόν να γνωρίσεις. Η βία εκφράζεται σε αυτή την παραδοξότητα. Καταγράφει ένα στιγμιαίο θέαμα για το οποίο ο ξένος φώναξε: Κοίτα!» σημειώνει ο Berger.14 Κι εγώ κοίταξα: τις φωτογραφίες της Steenkamp, παρότι δεν ήθελα, και συνεχίζω να κοιτάζω – όλο και περισσότερο με μια αίσθηση ανησυχίας και φρίκης για την εγγύτητά μου σε μια ζοφερή ιστορία «οικείας τρομοκρατίας». Η φράση αυτή, καθώς χρησιμοποιείται από ερευνητές που μελετούν τις συνδέσεις ανάμεσα στην οικιακή βία και στην ιδεολογική και κρατικά επιχορηγούμενη τρομοκρατία, μπορεί να γίνει αντιληπτή τόσο ως πλαίσιο όσο και ως εννοιολογική πρόκληση. Η Rebecca Solnit περιέγραψε την αυξανόμενη αναγνώρισή της στη mainstream δημοσιογραφία ως «νίκη της μακρόχρονης προσπάθειας του φεμινισμού να αναδιατυπώσει το θέμα και του ευρύτερου σχεδίου να ειπωθούν τα πράγματα με τ’ όνομά τους».15 Για μένα, η «οικεία τρομοκρατία» παρέχει ένα παραγωγικό πλαίσιο σκέψης γύρω από τη ζωή και τον θάνατο της Kumalo, της Luxemburg, της Meinhof, της Mendieta, της Steenkamp, καθώς και τόσων και τόσων άλλων ανώνυμων γυναικών. Τι συνδέει τις γυναίκες αυτές; Η βιαιότητα του θανάτου τους συνιστά ανεπαρκή απάντηση. Υπάρχουν ευδιάκριτα κανονιστικά καθεστώτα –που σχετίζονται με το φύλο, την ιδεολογία, την αισθητική, ακόμα και με το περιβάλλον– που συνδέουν τη ζωή τους και συνεχίζουν να οριοθετούν τον θάνατό τους.

▪

Χτες διάβαζα για τους λόγους εξαφάνισης των ωδικών πτηνών στη Γερμανία. Η εξάπλωση της επιστημονικής δασοκομίας, της φυτοκομίας και της αγροκαλλιέργειας τα απέκοψε από τις φωλιές τους και τον εφοδιασμό τροφής. Όλο και περισσότερο, εξαιτίας των σύγχρονων μεθόδων, ξεπαστρεύουμε τα κούφια δέντρα, τους χερσότοπους, τα φρύγανα, τα πεσμένα φύλλα. Πόνεσε η καρδιά μου.
Rosa Luxemburg, γράμμα με ημερομηνία 2 Μαΐου 191716

Το πορτρέτο θανάτου δεν διαφέρει από το παραλογοτεχνικό είδος των τελευταίων λέξεων ενός μελλοθάνατου. Η ύπαρξή του είναι αδιαμφισβήτητη. Ως κατηγορία εικόνας, όμως, είναι άκακη, ένα είδος αστικού κιτς, αλλά συγχρόνως βαθιά ανησυχητική. Η ανησυχία που προκαλεί ζωντανεύει με το αιμάτινο αρχείο της Ana Mendieta. Το 1978, τη χρονιά που ο Berger συνέγραψε τους στοχασμούς του για τη χρήση της φωτογραφίας αντιδρώντας στο βιβλίο της Sontag, η Mendieta σφράγισε τη σελίδα τίτλου του Rites and Symbols of Initiation (Τελετές και σύμβολα μύησης, 1958) του γεννημένου στη Ρουμανία ιστορικού της θρησκείας Mircea Eliade με μια πυροσφραγίδα στο σχήμα του χεριού της. Το αρχείο της Mendieta βρίθει έργων που μαρτυρούν την ανάγκη της να αφήσει εντυπώσεις, σημάδια, ουλές.

Μια εικόνα από το αρχείο των έργων τέχνης της με συγκλονίζει: μια ασπρόμαυρη φωτογραφία που τραβήχτηκε το 1978 κοντά στο Άιοβα Σίτι, όπου πήγε η Mendieta σε ηλικία 12 ετών, πολιτικό ορφανό από την Κούβα, και όπου τη δεκαετία του 1970 σπούδασε καλές τέχνες. Το Untitled (Silueta Series, Iowa) είναι ένα φωτογραφικό ντοκουμέντο μιας από τις περφόρμανς της Mendieta για το γήινο σώμα. Παρουσιάζει το σταυρόσχημο περίγραμμα μιας ανθρώπινης μορφής εντυπωμένο στο χώμα και πλαισιωμένο από γρασίδι. Η δύναμή του είναι η εμμένειά του. Κάτι συνέβη εδώ – και όμως, ήρθα αργά και δεν μπορώ να ξέρω τι ακριβώς. Από το 1973 ως το 1980 η Mendieta παρήγαγε εκατό περίπου τέτοιες «ενσώματες συναντήσεις», για να παραθέσω την ιστορικό τέχνης Ara Osterweil, στο ύπαιθρο, κοντά σε ποταμούς, δίπλα σε δέντρα, μέσα σε σκαφτές εσοχές και σε ιερές τοποθεσίες σε διάφορα μέρη των Ηνωμένων Πολιτειών και του Μεξικού.17 Ενώ αρχικά πρωταγωνιστούσε η ίδια στις ταινίες και στις φωτογραφίες που κατέγραφαν αυτά τα συναπαντήματα, κάποια στιγμή η Mendieta δημιούργησε ένα υποκατάστατο με τη μορφή γλυπτού καλουπιού, σε συνεργασία με τον Hans Breder, τον δάσκαλό της στο Πανεπιστήμιο της Άιοβα, το οποίο χρησιμοποιούσε για να σταμπάρει τη σιλουέτα της στη φύση.

Η Mendieta εξήγησε την απόφασή της να απέχει από τις επιτελεστικές συναντήσεις της με απλά λόγια. «Δεν μου αρέσει ιδιαίτερα η επιτελεστική τέχνη», είπε στην ιστορικό τέχνης Joan M. Marter σε μια συνέντευξη του 1985. Η αμεσότητα σόκαρε. «Αν έχεις ένα σώμα μπροστά σου –μια γυναίκα γυμνή–, αυτό βλέπεις όλο κι όλο και στην πραγματικότητα πρόκειται για μια αντιπαράθεση. Έτσι αποφάσισα ότι η καλύτερη εναλλακτική θα ήταν να υπάρχει μόνο η σιλουέτα μου. Επομένως γι’ αυτό υπάρχει κάποιο αποτύπωμα, επειδή αυτό είναι το έργο. Δεν ήμουν στ’ αλήθεια εκεί».18 Το ότι δεν ήταν εκεί εξηγεί γιατί η Nancy Spero θεώρησε τα έργα αυτά κάτι παραπάνω από απλές προσωπογραφίες. Σκηνοθετημένα ως απουσία και παρουσία, υπερβαίνουν το συγκεκριμένο για να προσφέρουν «ένα σύμβολο του γυναικείου σώματος».19 Η κρίση της Spero για τα έργα αυτά δεν ήταν ούτε αποστασιοποιημένη ούτε αφηρημένη. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, ύστερα από μια περίοδο έντονης ενασχόλησης με τη δουλειά της Mendieta, η Spero απέκτησε μια φωτογραφία από τη Silueta Series. Κοσμούσε ακόμη το ατελιέ της Spero όταν η ιστορικός τέχνης Joanna S. Walker επισκέφθηκε την καλλιτέχνιδα, λίγο καιρό πριν από τον θάνατό της το 2009.

Στο έργο Untitled (Silueta Series, Yagul) μνημονεύεται μια επίσκεψη της Mendieta στην Οαχάκα του Μεξικού το 1973. Το δρομολόγιό της περιλάμβανε μια στάση στη Γιαγκούλ, ένα πέτρινο λείψανο του πολιτισμού των Ζαποτέκων. Σε μια φωτογραφία που τραβήχτηκε στον αρχαιολογικό χώρο η Mendieta κείται γυμνή σε έναν ανοιχτό τύμβο των Ζαποτέκων, με το σώμα της να σκιάζεται από θάμνους με άσπρα άνθη. (Και η Luxemburg αναγνώρισε επίσης τη δύναμη των λουλουδιών, γράφοντας στη Sophie Liebknecht σε ένα γράμμα του 1917 από τη φυλακή στο Βρόνκε: «Εδώ τα μπουμπούκια δεν έχουν ανοίξει ακόμη, και χτες είχαμε χιονόνερο. [...] Πέρυσι τέτοια εποχή στεκόμασταν παρέα στην αυλόπορτα και θαύμαζες τον πλούτο των λουλουδιών».20) Η ταφική περφόρμανς της Mendieta είναι ένα νεανικό έργο οικοφεμινιστικού φρονήματος· είναι ένα έργο που μιλά για το γίγνεσθαι παρά για την παγιωμένη επίτευξη. Η Mendieta φωτογράφισε επίσης ένα λευκό πανί με μια αποτύπωση του σώματός της με αίμα που το εγκατέστησε σε μια πέτρινη εσοχή. Αυτό το έργο κοσμούσε το ατελιέ της Spero.

Γράφοντας γι’ αυτό το έργο σε ένα τεύχος του Artforum του 1992, η Spero παρομοίασε την εντυπωμένη φιγούρα στη φωτογραφία με το «αχνό αποτύπωμα που άφηνε ένα θύμα της βόμβας στη Χιροσίμα ή στο Ναγκασάκι».21 Το ματωμένο σάβανο παρουσιάζει ένα εντυπωσιακό μοτίβο απουσίας, ένα μοτίβο κεντρικό στη σκέψη μου για τη μετά θάνατον ζωή της Luxemburg, που ο τάφος της στο Κεντρικό Νεκροταφείο Friedrichsfelde συλήθηκε από τους ναζί, οι οποίοι καταχώνιασαν τα οστά της λες και αυτά διέθεταν κάποια μαγική δύναμη. Το σάβανο ενίσχυσε καταλυτικά το ολοένα μεγαλύτερο ενδιαφέρον της Mendieta για τις τελετουργίες και τις ιερουργίες, γι’ αυτά που συζητά το κείμενο του Eliade, του οποίου το εξώφυλλο επέλεξε η Mendieta να μαρκάρει πέντε χρόνια αργότερα. Αλλά το Untitled (Silueta Series, Yagul) υπαινίσσεται και μια σκηνή εγκλήματος.

Το 1973, σε απάντηση στον άγριο βιασμό και φόνο μιας φοιτήτριας νοσηλευτικής ονόματι Sarah Ann Otten από έναν άλλο φοιτητή του Πανεπιστημίου της Άιοβα, η Mendieta έστησε μια περφόρμανς βιασμού στο διαμέρισμά της στην οδό Moffit. Αντλώντας από δημοσιογραφικές περιγραφές εγκλημάτων, η Mendieta στήθηκε δεμένη και ματωμένη, σκυμμένη πάνω από ένα τραπέζι. Κάλεσε φίλους και άφησε την πόρτα του διαμερίσματός της ελαφρώς ανοιχτή. «Δεν σάλεψα», δήλωσε η Mendieta σ’ έναν ρεπόρτερ της εφημερίδας The Daily Iowan το 1977. «Έμεινα ακίνητη στην ίδια θέση μία ώρα περίπου. Τους συντάραξε». Η περφόρμανς απευθυνόταν εκ προθέσεως στο ένστικτο. «Δεν μπορώ να διανοηθώ ότι κάνω κάτι θεωρητικό για ένα τέτοιο ζήτημα», είπε η Mendieta.22 Παρά το νεαρό της ηλικίας της, η συλλογιστική της είναι άτεγκτη.

Η ιστορία της τέχνης κατακλύζεται από συνθετικό αίμα και μετουσιωμένες απεικονίσεις βίας. Τα αιμάτινα έργα της Mendieta –που περιλαμβάνουν το πρώιμο φιλμ της Moffitt Building Piece (1973) και το Body Tracks (1982), μια περφόρμανς χειρονομιών στο Franklin Furnace της Νέας Υόρκης– εμφανίστηκαν στο προσκήνιο περίπου την εποχή του Viennese Actionism και της σκηνοθετημένης γυναικοκτονίας από τον φωτογράφο μόδας Guy Bourdin ως διαφημιστικού ευρήματος για τον υποδηματοποιό Charles Jourdan. Συνάφεια, ναι, αλλά η αισθητή διαφορά παραμένει εσκεμμένη. Ο Berger είναι βοηθητικός εδώ. Στο δοκίμιό του για το βιβλίο της Sontag το 1978 ο Berger γράφει: «Αν θέλουμε να επαναφέρουμε μια φωτογραφία στο ευρύτερο πλαίσιο της εμπειρίας, της κοινωνικής εμπειρίας, της κοινωνικής μνήμης, πρέπει να σεβαστούμε τους νόμους της μνήμης».23 Η μνήμη είναι το κλειδί του στοχασμού για το έργο της Mendieta, για τη λειτουργία του, τον σκοπό του και την ασταθή αυτενέργειά του στο παρόν.

Τον Φεβρουάριο του 2016, σε μια έκθεση του έργου της Mendieta στη Νέα Υόρκη, η Κουβανοαμερικανή καλλιτέχνιδα Coco Fusco μίλησε για τις δυσκολίες της με τη «μετά θάνατον αγιοποίηση» του έργου της Mendieta. «Έπαψα να συμμετέχω στην αγιοποίηση της Ana επειδή θεωρώ ότι δεν έχει να κάνει με τη δουλειά της», είπε η Fusco στο Artsy. «Πιστεύω ότι η Ana έχει γίνει ένα σύμβολο που χρησιμοποιείται από πολλούς ανθρώπους για να καταπιαστούν με τον σεξισμό στον κόσμο της τέχνης μέσα από προσωπικές επιθέσεις κατά του Carl Andre. Πολλοί νεότεροι καλλιτέχνες εκμεταλλεύονται τη μνήμη της για τη δική τους επαγγελματική ανέλιξη». Η Fusco παρομοίωσε την πρόσληψη της Mendieta με την πρόσληψη της Eva Hesse και της Francesca Woodman. Αλλά, κατέληξε, «υπάρχει μια τρομερή αίσθηση μεγάλης απώλειας, ότι είχαμε σπουδαία ταλέντα που θα μπορούσαν να είχαν ανθίσει αν είχαν ζήσει περισσότερο. Από την άλλη, μόλις πεθάνει ένας καλλιτέχνης, η αγορά μπορεί να κάνει σαν τρελή για ένα συγκεκριμένο, αμετάβλητο σώμα έργου».24

Η Mendieta δεν εξαιρέθηκε από αυτή τη διαδικασία. «Μεγάλο μέρος αυτών που εκτίθενται στο βλέμμα μας είναι έργα που δεν εξέθεσε ποτέ η ίδια», είπε η Fusco. «Μεγάλο μέρος του πρώιμου έργου δεν ήταν παρά φωτογραφικές διαφάνειες παρατημένες σε κουτιά».25 Ο Berger περιέγραψε τέτοιου είδους εικόνες ως ιδιωτικές (private) φωτογραφίες. Αναρωτιέται κανείς πώς μπορεί να τις περιέγραφε η ίδια η Mendieta. Ως ιδιωτικά πειράματα ίσως ή ως σημειώσεις για κάτι που έμεινε ανολοκλήρωτο, ως έργο τέχνης εν τη γενέσει; Συμφωνώ με πολλά από αυτά που είπε η Fusco, αλλά διαφωνώ κιόλας. Οι εικόνες έχουν μια απειθάρχητη μετά θάνατον ζωή: πάντα θα βρίσκουν νέο κοινό, αν και βραδέως, ωθώντας σε νέες εμπειρίες. Ωστόσο καταλαβαίνω τη διαφωνία της Fusco με την επικρατούσα συναίνεση που εκδηλώνεται με ενθουσιώδεις αναρτήσεις στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και απανωτά ανεβάσματα έργων της Mendieta στο Pinterest. Υπάρχει αλήθεια στο πρόσφατο επιχείρημά της, όπως υπάρχει αλήθεια στον πρότερο συλλογισμό της, του 1993, σχετικά με τη «μοναδική ποιητική» του έργου της Mendieta «που σε στοιχειώνει», το οποίο, όπως πρόσθεσε η Fusco, μιλάει στην «εμπειρία πολλών ανθρώπων της αμερικανικής ηπείρου» –και της Αφρικής και της Ασίας και της Μέσης Ανατολής, ακόμα και της Ευρώπης– «των οποίων η ιστορία διαμορφώθηκε από την αναγκαστική μετανάστευση, την υποδούλωση, την ιδιοποίηση της περιουσίας τους και την απώλεια, και των οποίων η έκφραση επιβεβαιώνει την ευεργετική δύναμη του μύθου, την επιμονή της πίστης και την ανθεκτικότητα του πνεύματος».26 Μπορεί το αρχείο, που ανακαλύφθηκε μετά θάνατον, μιας καλλιτέχνιδας που χρησιμοποιεί τη φωτογραφία για να διαπραγματευτεί τις ποικίλες ταυτότητές της –γυναίκα, μετανάστρια, καλλιτέχνιδα, ζώο, ον που αισθάνεται– να σηκώσει το βάρος αυτής της δεύτερης ανάγνωσης; Πιστεύω πως ναι.

Οι φωτογραφίες της Mendieta, στις οποίες είναι μόνο σποραδικά ορατή πρωταγωνίστρια, κυρίως φασματική και υποτυπώδης παρουσία, υπερβαίνουν τη βιογραφία της. Αν κοιτάξει κανείς πέρα από τις τυπικές αρετές του έργου της –την επιδέξια πραγμάτευση παρουσίας και απουσίας, επίκεντρου και πλαισίου, μακάριας ακινησίας και εμμενούς βίας– υπάρχει βιωμένο συναίσθημα. Την ίδια ένταση συναντά κανείς στα γράμματα της Luxemburg από τη φυλακή, τα οποία –όπως και οι φωτογραφίες της Mendieta– συνδυάζουν μια έντονη εκτίμηση για το μικρό με μια αντίληψη των μεγαλύτερων ροών και δυνάμεων, κάποιες απ’ τις οποίες έχουν να κάνουν με θηριωδία, βία και αγριότητα. Η αγριότητα στόχο έχει να περιορίσει τις επιλογές ώσπου να εκμηδενιστούν. Τα γράμματα της Luxemburg προς τη Sophie συχνά εστιάζονται σε αυτό, στην αγριότητα που παρατηρούσε στη φυλακή, στα διάχυτα πολιτισμικά αίτια και στον διάχυτο αντίκτυπό της. Σε ένα γράμμα με ημερομηνία 2 Μαΐου 1917 γράφει για τη συσχέτιση ανάμεσα στη γενοκτονία των αυτοχθόνων της Βόρειας Αμερικής από λευκούς εποίκους και στη βιομηχανική γεωργία, που είχε εισβάλει κι είχε αλλοιώσει το φυσικό περιβάλλον των αηδονιών της Luxemburg: «[Ό]πως και τα πουλιά, διώχνονται σιγά σιγά από το έδαφός τους από τον πολιτισμένο άνθρωπο [...]».27 Σ’ ένα γράμμα του Δεκεμβρίου του 1917 περιγράφει ένα κοπάδι βουβάλια Ρουμανίας που έσερναν ένα κάρο ξέχειλο με ματωμένα «στρατιωτικά αμπέχονα» από το μέτωπο: «Τα βάζουν και δουλεύουν αλύπητα» και «με το ξύλο» που τρώνε «δεν θ’ αργήσουν να ψοφήσουν».28

Το ότι η Luxemburg κατάλαβε ότι τα βουβάλια ήταν «λεία πολέμου» ενισχύει την ανάλυσή της: η βία, αν και είναι πάντα συγκεκριμένη και ιδιαίτερη, παρ’ όλα αυτά συνδέεται με ευρύτερα κοινωνικά σχήματα και πατριαρχικές νόρμες. Δεν ξέρω αν η Mendieta διάβασε μέρος της αλληλογραφίας της Luxemburg –η οποία αριθμεί περίπου 2.800 γράμματα, καρτ ποστάλ και τηλεγραφήματα σε μια εξάτομη γερμανική έκδοση, ενώ είναι πολύ μικρότερη στα αγγλικά–, αλλά οι φωτογραφίες της εκπέμπουν την ίδια ριζοσπαστική αντίληψη, μια αντίληψη που επιζητά τη σύνδεση με τον κόσμο της λάσπης και των φύλλων και των ζώων, αλλά έχει επίσης επίγνωση της αδυναμίας μας και της απώλειας καταφυγίου ανάμεσα σε αυτά τα πράγματα.

▪

Τώρα έχω ριχτεί στη μελέτη της γεωλογίας. Αν νομίζεις ότι είναι ένα στεγνό αντικείμενο, κάνεις λάθος. Διαβάζω με έντονο ενδιαφέρον και πραγματική απόλαυση. Σου ανοίγει τον πνευματικό ορίζοντα και παρέχει μια πιο ολοκληρωμένη και εκτενή αντίληψη για τη φύση σε σχέση με κάθε άλλη επιστήμη.
Rosa Luxemburg, γράμμα από τον Νοέμβριο του 191729

Η απώλεια μνήμης, ή μάλλον κάτι που προσεγγίζει μια πυκνή έλλειψη ενθύμησης, ήταν κεντρικός πυλώνας της υπεράσπισης του Zwelethu Mthethwa στη δίκη του. «Η μνήμη είναι μια περίπλοκη κατάσταση, ενίοτε η μνήμη μπλοκάρεται, προσπαθούμε να μη θυμόμαστε τα δυσάρεστα», δήλωσε ο ψυχίατρος Tuviah Zabow, εμπειρογνώμονας που κλήθηκε από την ομάδα υπεράσπισης του Mthethwa. Η δήλωση του Zabow στόχο είχε να προσδώσει αξιοπιστία στον ισχυρισμό του καλλιτέχνη ότι ήπιε πάρα πολύ και δεν θυμόταν τι συνέβη πριν από τον θάνατο της Kumalo. «Δεν έχει επέλθει καμία αλλαγή στην ενθύμησή του ανάμεσα στους ισχυρισμούς που προβλήθηκαν και στη συνάντησή μου μαζί του. Πρόκειται για πυκνή έλλειψη ενθύμησης».30 Ο ψυχίατρος μιλούσε συγκεκριμένα και εργαλειακά. Είναι δυνατόν, όμως, να παρέμβουμε και να χρησιμοποιήσουμε τη συλλογιστική του ευρύτερα; Πόσο ευπροσάρμοστη είναι αυτή η ιδέα περί πυκνής έλλειψης ενθύμησης; Μπορεί να αφορά και τους πολλούς, όχι μόνο τον έναν;

Η ιστορία της βίας κατά των γυναικών δεν είναι αφηρημένη. Μια μέρα, λίγο αφότου διάβασα τι είχε εισηγηθεί στη δίκη ο εμπειρογνώμονας του Mthethwa, έκανα μια καταγραφή. Το 1933, η Beatrice Vera Aanhuizen, μια δεκαεννιάχρονη εργάτρια του σεξ από το Κέιπ Τάουν, κάτοικος Γούντστοκ, βρέθηκε νεκρή σε μια παραλία κοντά στο Grand Parade. Δολοφονημένη. Μετά τρία χρόνια, ένας κατά συρροή δολοφόνος σκότωσε άλλες τρεις εργάτριες του σεξ από το Κέιπ Τάουν. Αυτό το σκοτεινό μονοπάτι της νοτιοαφρικανικής εγκληματολογικής ιστορίας περιλαμβάνει πολλά παρακλάδια που φέρουν τα ονόματα Salie Lingevelt, Elias Xitavhudzi και Gert van Rooyen, όλοι τους κατά συρροή δολοφόνοι που έβαζαν στο στόχαστρο γυναίκες. Στο βιβλίο της του 2012 State of Peril: Race and Rape in South African Literature (Κατάσταση κινδύνου: Φυλή και βιασμός στη νοτιοαφρικανική λογοτεχνία) η καθηγήτρια λογοτεχνίας Lucy Valerie Graham σχολιάζει τη «συνέχεια ανάμεσα στην παρελθούσα και στην παρούσα» έμφυλη βία στη Νότια Αφρική, σημειώνοντας ότι «ένα ιστορικό όπου διαπλέκονται ο βιασμός, η φυλή και η αντιπροσώπευση έχει μέχρι στιγμής αλλοιώσει και παρεμποδίσει μια αποτελεσματική κρατική απόκριση στα υψηλά επίπεδα έμφυλης βίας που συνεχίζουν να μαστίζουν τη χώρα».31 Δεν είναι υπερβολική ως προς την επιλογή ρήματος: πρόκειται περί μάστιγας.

Μεταξύ 1992 και 1996, ένας άγνωστος κατά συρροή δολοφόνος στη Νότια Αφρική δολοφόνησε 18 γυναίκες, μεταξύ των οποίων τις εξής: Elmarie Engelbrecht (22), Christene Fieltyn (22), Bridgette Lindt (28), Nolundi Mbukwana (23), Susan Opperman (34), Margaret Phillips (23) και Marilyn Persent (30). Η διάρκεια αυτής της βίας, που συνεχίζεται αμείωτη το 2017, γέννησε πρόσφατα ένα αντιπατριαρχικό meme: #MenAreTrash. Η δημοτικότητά του, όπως και η δημοτικότητα που απέκτησαν τα ροζ σκουφάκια με αυτιά γάτας (pussy hat) στις Ηνωμένες Πολιτείες, είναι η απάντηση σ’ ένα σύστημα πατριαρχικής ισχύος που καθιστά εφικτή την αποσύνδεση και τον διαμελισμό. Πρόκειται για έναν διαμελισμό που εκφράζεται, σε θεμελιακό επίπεδο, από τους πολλούς πρωταγωνιστές των δολοφονιών γυναικών από τη Νότια Αφρική. Λίγους μήνες πριν από τον θάνατο της Nokuphila Kumalo δολοφονήθηκε η δεκαεξάχρονη Charmaine Mare, επίσης στο Κέιπ Τάουν. Η αστυνομία βρήκε αργότερα το κινητό της Mare, το οποίο περιλάμβανε ηχογραφήσεις των συνομιλιών της με τον Johannes de Jager, τον δολοφόνο της. «Όχι, θείε, όχι. Δεν μπορώ», του είπε επανειλημμένως η Mare στα αφρικάανς. Δεν ήταν η πρώτη δολοφονία του De Jager. Το 2008 σκότωσε τη δεκαοχτάχρονη εργάτρια του σεξ Hiltina Alexander. Ήταν μεθυσμένος όταν το έκανε. «Με αποτέλεσμα οι αναμνήσεις μου για το τι συνέβη να είναι πολύ ισχνές», είπε ο De Jager στο δικαστήριο το 2013. Καταδικάστηκε σε ισόβια κάθειρξη.32

Για να είμαστε δίκαιοι, είναι δύσκολο να ισχυριστεί κανείς ότι οι Νοτιοαφρικανοί παρουσιάζουν πυκνή έλλειψη ενθύμησης γύρω από αυτές τις εγκληματολογικές υποθέσεις. Οι δημοσιογράφοι ασχολούνται ενεργά με αυτά τα εγκλήματα, το ίδιο και καλλιτέχνες, από τον J.M. Coetzee και το μυθιστόρημά του Disgrace (Ατίμωση) του 1999 («Το θέμα είναι: Μπορεί να νιώσει αυτά που θα ένιωθε αν ήταν γυναίκα;») ως τη φωτογράφο Zanele Muholi.33 Μάλιστα, όπως σημειώνει η Graham στο βιβλίο της, «κάτι που έχει χαρακτηρίσει τη μετα-απαρτχάιντ Νότια Αφρική είναι η πληθώρα δημοσιογραφικών και πολιτιστικών κειμένων που πραγματεύονται τη σεξουαλική βία».34 Όμως μια τέτοιου είδους αισιοδοξία, παραδέχεται η Graham, εδράζεται σε σαθρά θεμέλια. Παραθέτει τα λόγια της ακτιβίστριας και φεμινίστριας ακαδημαϊκού Lisa Vetten, η οποία το 2007 έγραψε για «την ενδεχομενική, υπό προϋποθέσεις και διαφιλονικούμενη φύση της ισότητας φύλων στη Νότια Αφρική».35 Όμως η σεξουαλική βία και η έμφυλη επισφάλεια (στο σπίτι, στη δουλειά, σε τόπους αναψυχής, οπουδήποτε υπάρχουν άντρες) δεν είναι απλώς εκδηλώσεις μεταποικιακών κοινωνιών. Αλλοιώνουν τις ανθρώπινες σχέσεις και σε, υποτίθεται, ώριμες δημοκρατίες. Δείτε τις στατιστικές για τον βιασμό. Δείτε την εισοδηματική ανισότητα. Δείτε τις δικαιολογίες που προβάλλουν οι άντρες. Δείτε πάνω απ’ όλα την έλλειψη ενθύμησής τους – το κενό που υπάρχει στη θέση της μνήμης.

Υπάρχουν αντηχήσεις και αλληλεπικαλύψεις ανάμεσα στη λησμονιά που εκφράζεται από τον De Jager και τον Mthethwa (δι’ αντιπροσώπου) και σε πράγματα που είπε ο Carl Andre, ο οποίος παραδέχτηκε ότι ήπιε πάρα πολύ (όπως άλλωστε και η Mendieta). Σε ένα αφιέρωμα του 2011 στο New Yorker ο Andre σκιαγράφησε τα προβλήματα μνήμης του: «Έχω χάσει το μυαλό μου», είπε στον Calvin Tomkins. «Είναι ένας συνδυασμός από αλκοόλ και κάτι ακόμα – η Σουηδέζα γιαγιά μου είχε απώλεια μνήμης, το ίδιο κι ο πατέρας μου».36 Δέχομαι ότι είναι πιθανό να ξεχάσει κανείς. Αλλά τι σημαίνει αυτή η πυκνή έλλειψη ενθύμησης –της βίας αντρών εις βάρος γυναικών– όταν αρχίζει να περικλείει ένα ολόκληρο έθνος ή όταν παρουσιάζεται ως η προεξάρχουσα συνθήκη της σύγχρονης αρρενωπότητας;

Η φεμινίστρια ακαδημαϊκός και ανθρωπολόγος Ann Laura Stoler πρότεινε έναν χρήσιμο όρο: «αποικιακή αφασία».37 Αντλώντας από τον τρόπο που χρησιμοποίησε ο Michel Foucault τον όρο «αφασία» ως περιγραφική μεταφορά αλλά και από τη δική της έρευνα για τη φυλετική βία των Γάλλων με αποδέκτες την αλγερινή νεολαία την περίοδο της αποαποικιοποίησης, η Stoler πρότεινε τον όρο το 2011 για να χαρακτηρίσει μια βαθύτατη αποσύνδεση. Προτιμά αυτόν τον όρο έναντι της «αμνησίας» ή της «λησμονιάς», σε μεγάλο βαθμό επειδή η αφασία υποδηλώνει μια ενεργή και εσκεμμένη μορφή απώλειας ενθύμησης. Στη Νότια Αφρική, το βιβλίο της Graham του 2012 συγκαταλέγεται σε μια σειρά βιβλίων που στοχεύει να καταπιαστεί με αυτό που θα μπορούσε να περιγραφεί ως επιστημολογική απορία. Μάλιστα, το State of Peril της Graham χαρακτηρίζεται από μια αποφασιστική οπτική και περιλαμβάνει μια καταγραφή της δίκης του Νοτιοαφρικανού προέδρου Jacob Zuma για βιασμό το 2006.

Στα τέλη του 2005, η Fezekile Ntsukela Kuzwayo κατήγγειλε για βιασμό τον Zuma, οικογενειακό φίλο, ο οποίος είχε προσφάτως αποπεμφθεί από αντιπρόεδρος λόγω κατηγοριών για διαφθορά. Η υπόθεση ανέδειξε ολοκάθαρα το πώς το πατριαρχικό προνόμιο διασταυρώνεται με άλλες μορφές εξουσίας στη Νότια Αφρική. Οι υποστηρικτές του Zuma διέσυραν την Kuzwayo, η οποία ως τον θάνατό της το 2016 ήταν γνωστή στο ευρύ κοινό ως σκέτο «Khwezi». Ένας λευκός δικαστής απάλλαξε τον κατηγορούμενο, επιλέγοντας να φέρει στο προσκήνιο το σεξουαλικό ιστορικό της Kuzwayo και όχι του πολυγαμικού Zuma. Η Kuzwayo, ακτιβίστρια για θέματα του AIDS και οροθετική, δεχόταν απειλές κατά της ζωής της. Αργότερα, η Ολλανδία πρόσφερε άσυλο στην ίδια και στη μητέρα της, όταν κάηκε το σπίτι τους. Η υπόθεση αυτή εξακολουθεί να κατατρύχει τον Zuma. Παρά την απαλλαγή του, ένας διακεκριμένος πολιτικός γελοιογράφος τον απεικονίζει σταθερά με ένα τηλέφωνο του ντους στερεωμένο στο κεφάλι, αναφορά στην ένορκη μαρτυρία του Zuma, σύμφωνα με την οποία έκανε ντους μετά τη σεξουαλική πράξη για να μειώσει τις πιθανότητες μόλυνσης από τον ιό HIV. Και το 2016, ενώ ο Zuma ανακοίνωνε εκλογικά αποτελέσματα σε ζωντανή τηλεοπτική μετάδοση, τέσσερις γυναίκες σηκώθηκαν μπροστά του υψώνοντας πλακάτ που καλούσαν τους Νοτιοαφρικανούς να θυμηθούν την Kuzwayo, η οποία είχε πεθάνει πρόσφατα από κάποια ασθένεια. Όταν ρωτήθηκαν γιατί το έκαναν, μία από τις τέσσερις διαδηλώτριες, η Simamkele Dlakavu, Αφρικανή μεταπτυχιακή φοιτήτρια λογοτεχνίας, δήλωσε: «Η Khwezi είναι όλες μας. Εκπροσωπεί όλες εμάς».38

▪

Δεν βρίσκεις ότι το «χρώμα» αυτών των βιβλίων θυμίζει Rembrandt; Υπάρχει η ίδια ζοφερότητα της γενικής εικόνας, αλλά ανακατεμένη με τη λάμψη του παλιού χρυσαφιού. Υπάρχει ο ίδιος εκπληκτικός ρεαλισμός στη λεπτομέρεια, κι ωστόσο αναδίνει την αίσθηση ευφάνταστου μυστηρίου.
Rosa Luxemburg, γράμμα με ημερομηνία 14 Ιανουαρίου 191839

Κάθε εκπαίδευση έχει τη γεωγραφία της. Η δική μου έλαβε χώρα στα ανατολικά προάστια της Πρετόρια, σε μια συντηρητική κηπούπολη με πολλούς δημόσιους υπαλλήλους και διπλωμάτες. Είμαι παιδί της λευκής μεσοαστικής άναρχης αστικής επέκτασης, χάρη στην οποία αποκεντρώθηκε η Πρετόρια κατά τα χρόνια του απαρτχάιντ και της αφθονίας, όταν τα πάλαι ποτέ περίχωρα όπως το Brooklyn και το Menlo Park περικυκλώθηκαν από νεότερα προάστια με ονόματα όπως Lynnwood Glen, Constantia Park και Faerie Glen, όπου μεγάλωσα. Όταν κυκλοφόρησε η είδηση του βίαιου θανάτου της Steenkamp, έκανα δύο πράγματα. Το πρώτο σχετιζόταν με το επάγγελμά μου και με το γράψιμο. «Εμετικό. Συμπυκνώνει την εξαχρείωση. [...] Όπως και στον Κολοσσό του Goya, κάτι τεράστιο και γυμνό και δολοφονικό πλανάται στη Νότια Αφρική. Είναι ένας άντρας με μόνιμα σφιγμένη τη γροθιά», πόσταρα στο μπλογκ του frieze.40 Παράλληλα μ’ αυτή τη δημόσια εκδήλωση οργής, έκατσα κι έκανα κάποιες σκέψεις για το σπίτι μου. Πράγμα που σήμαινε ότι έκανα με το μυαλό μου μια σειρά γεωγραφικών υπολογισμών.

Χαρτογράφησα την απόσταση ανάμεσα στο τωρινό σπίτι του πατέρα μου –το οποίο, όπως προέκυψε αργότερα, ανήκε προηγουμένως σε μια νέα γυναίκα που δολοφονήθηκε από τον εν διαστάσει σύζυγό της στο διαμέρισμά του– και στο σπίτι του Pistorius στο Silver Woods Estate, ακίνητο που ανήκει στο νέο κύμα μετα-απαρτχάιντ ανοικοδόμησης το οποίο επέκτεινε περαιτέρω την Πρετόρια προς ανατολάς. Αυτή η διαδρομή των δεκατριών χιλιομέτρων ανάμεσα στις δύο πινέζες στον εικονικό χάρτη περνά από τις παρυφές της Leander Road, μιας οδού στο προάστιο Olympus, όπου δολοφονήθηκε η Carla Schoeman, πρώην συμμαθήτριά μου. Στο άλμπουμ του γυμνασίου υπάρχουν δύο ασπρόμαυρες φωτογραφίες της Carla. Καμία απ’ τις δύο δεν λέει πολλά πράγματα για τη σύντομη ζωή αυτής της λευκής έφηβης, της οποίας ο πρόωρος θάνατος μαρτυρά την περίεργη, ανεξήγητη, σχεδόν υποχθόνια βία που ενίοτε υπέπιπτε στην αντίληψή μου στα νεανικά μου χρόνια. Όπως κι εγώ, η Carla πέρασε δώδεκα χρόνια σε δημόσια σχολεία. Κάναμε «ασκήσεις εξέγερσης» με τις σχολικές μας στολές, οχυρωνόμασταν κάτω από θρανία από φόβο για πράγματα για τα οποία μας δίνονταν άκομψες εξηγήσεις. Παίζαμε μαζί σε θεατρικές παραστάσεις του σχολείου. Βλέπαμε βιντεοκλίπ των Duran Duran. Μεγάλωσα, φαίνεται, μέσα σε κοινότοπες ταινίες του John Hughes, αν και φιλτραρισμένες από έναν σκούρο νοτιοαφρικανικό φακό.

Ο γυμνασιάρχης όρισε την Carla εκπρόσωπο της τάξης –εκπροσώπους ή «επιμελητές», έτσι τους λέγαμε–, πράγμα ασυνήθιστο για μαθητή από το 5F, το «καλλιτεχνικό τμήμα» δηλαδή. Η μία από τις δύο φωτογραφίες στο άλμπουμ της σχολικής χρονιάς τη δείχνει να ποζάρει μαζί με το σύνολο των επιμελητών του 1986. Το εξωτερικό πλάνο δείχνει την Carla όρθια στην πίσω σειρά με φόντο τον ακατέργαστο πλίνθινο τοίχο του σχολικού γυμναστηρίου. Ψιλόλιγνη και μελαχρινή· ήταν, φαντάζομαι, όμορφη. Η άλλη φωτογραφία είναι ένα έντονα επεξεργασμένο πορτρέτο. Η Carla έχει μια ανεπιτήδευτη έκφραση, σκούρα μαλλιά στο ύψος των ώμων και φοράει τη γραβάτα των επιμελητών. Η λεζάντα της φωτογραφίας περιέχει μια προσωπική δήλωση. «Στόχος: Oscar το ’88, βραβείο grammy, Emmy...» Δεν το έλεγε ειρωνικά. Η Carla ήταν επίδοξη βασίλισσα ομορφιάς. Συμμετείχε σε αρκετούς δευτεροκλασάτους διαγωνισμούς ομορφιάς και ήρθε δεύτερη στους διαγωνισμούς Philips Ladyshave και Jacaranda Queen.

Παρατηρούσα τη ζωή της Carla χαλαρά κι από απόσταση, λιγότερο από συνειδητό ενδιαφέρον και περισσότερο από αναπόφευκτη εγγύτητα, καθώς έχτιζε την καριέρα της ως μοντέλου σε αυτοσχέδια παλκοσένικα τοπικών νάιτ κλαμπ και εμπορικών κέντρων. Φημολογούνταν ότι θα περνούσε στον τελικό των καλλιστείων Miss South Africa. Οι βλέψεις της ματαιώθηκαν λόγω της ερωτικής της σχέσης με τον Paul Bernstein, διαζευγμένο κτηματομεσίτη που την περνούσε εννιά χρόνια. Την 1η Νοεμβρίου 1987, μια μέρα αφότου της επιτέθηκε βίαια, ο Bernstein πήγε με το αυτοκίνητο στο Leander Road. Δεν επρόκειτο για προσπάθεια επαναπροσέγγισης. Πυροβόλησε την Carla τέσσερις φορές με δανεικό όπλο: δύο φορές στο στήθος, μία στο στομάχι, ενώ η μοιραία βολή διαπέρασε το κεφάλι της. Στη συνέχεια αυτοκτόνησε. Ένα ειδησεογραφικό ρεπορτάζ απέδωσε τη ζηλόφθονη παραφορά του στην αυξανόμενη επιτυχία και δημοσιότητα της Carla.

Παρά την εγγύτητα –όσον αφορά τον χώρο, τον χρόνο και τη σχέση–, η δολοφονία της Carla παραμένει ένα αόριστο περιστατικό της ανατροφής μου στην Πρετόρια. Επίσης φοβάμαι μήπως του αποδίδω μεγαλύτερη βαρύτητα απ’ αυτή που του αντιστοιχεί. Παρ’ όλα αυτά, όταν ένα είδος συμπεριφοράς αποκτά διαστάσεις επαναλαμβανόμενου μοτίβου, ιδίως σε μια περιοχή που χαρακτηρίζεται έντονα από φυλετικά και ταξικά προνόμια, αναδύονται πιθανότητες. Ίσως όταν μεγαλώνεις ως λευκός και προνομιούχος σε ένα φυλετικά διαχωρισμένο προάστιο, όπου υπάρχει διάχυτη σύγχυση μεταξύ προσώπων και αντικειμένων, όπου οι γυναίκες και τα πλούτη εξακολουθούν να εγγράφονται σε μια αδιαφοροποίητη πατρογονική κυριότητα («Αν έχει ρόδες ή φούστα θα σου κοστίσει ακριβά», γράφει το προφίλ Twitter ενός φίλου της Steenkamp), η ιδέα ότι χάνεις, ότι παραιτείσαι οικειοθελώς από στενές σχέσεις –αλλά και ιδεολογίες– προκαλεί τρόμο. Μπορεί κανείς να το δει στον ζωγράφο Trevor Makhoba, έναν Νοτιοαφρικανό μυθοπλάστη ο οποίος δεν δίστασε να αναπαραστήσει βιασμό, αιμομιξία και ξυλοδαρμό γυναικών στο έργο του. Η χώρα που περιγράφει είναι ένας τόπος «αποχαλίνωσης», για να χρησιμοποιήσω τον όρο της ιστορικού τέχνης Juliette Leeb-du Toit, όπου η έκθεση αντρικής περηφάνιας, εξουσίας και μεγαλοπρέπειας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με μια «πατριαρχία σε αποσύνθεση».41 Κι όμως, δεν πρόκειται για τοπικό φαινόμενο. Καταγράφοντας τις έκδηλες διασυνδέσεις μεταξύ οικιακής βίας και μαζικών δολοφονιών στις Ηνωμένες Πολιτείες σε ένα φύλλο των New York Times το 2016, η Amanda Taub σημείωσε ότι η οικεία τρομοκρατία «εδράζεται σε ένα ευρύτερο φάσμα βίας που στόχο έχει να διατηρήσει την παραδοσιακή κυριαρχία των ετεροφυλόφιλων αντρών και να καθυποτάξει αυτούς και αυτές που γίνονται αντιληπτοί και αντιληπτές ως απειλή γι’ αυτή την τάξη πραγμάτων».42 Όπως είναι γνωστό, μια απειλούμενη πατριαρχία θα υπερασπιστεί τον εαυτό της χρησιμοποιώντας βία – όπως μια απειλούμενη λευκότητα, με όλα τα προνόμια που συνεπάγεται, αναζήτησε προσφάτως καταφύγιο, στις ΗΠΑ αν μη τι άλλο, σε έναν άντρα που αρπάζει ό,τι επιθυμεί «απ’ το μουνί».43

▪

Για μένα το τραγούδι των πουλιών είναι αξεχώριστο από το σύνολο της ζωής τους· αυτό που μ’ ενδιαφέρει είναι το σύνολο και όχι κάποια ξεκομμένη λεπτομέρεια.
Rosa Luxemburg, γράμμα με ημερομηνία 2 Αυγούστου 191744

Τον Ιανουάριο του 2003 ταξίδεψα στο Μαλάουι, μια ηπειρωτική χώρα στη νοτιοανατολική Αφρική, για μια έρευνα για τη φυματίωση και τη βία. Στα περίχωρα της πρωτεύουσας της χώρας, της Λιλόνγκουε, συνάντησα τη σαρανταεπτάχρονη Lonely Kabvala. Σε ένα κατάφυτο σημείο δίπλα στον δρόμο πουλούσε καυσόξυλα, πολύ κοντά στον ποταμό Ναμανθάνγκα και στο Κέντρο Υγείας της Περιοχής 18, μια μονάδα αφιερωμένη εξ ολοκλήρου στην αντιμετώπιση της ελονοσίας και της φυματίωσης. Η Kabvala ήταν χήρα που το 2001 είχε διαγνωστεί ως φορέας του ιού HIV. Εξαρτιόταν από τις πωλήσεις των καυσόξυλων για να συντηρήσει τα τρία παιδιά της και δύο ορφανά. Περίπου εννιά στους δέκα κατοίκους του Μαλάουι χρησιμοποιούν καυσόξυλα ως κύρια πηγή ενέργειας. Ολόκληρες δασικές εκτάσεις, αν και κατ’ όνομα οικολογικά προστατευόμενες περιοχές, λεηλατούνται. Η Kabvala συμμετέχει σε αυτόν τον αφανισμό για λόγους επιβίωσης. Το λέω χωρίς να την επικρίνω.

Η γνωριμία μου με την Kabvala, αν και εξαιρετικά σύντομη, δεν λέει να φύγει απ’ το μυαλό μου. Ζει στη μνήμη μου. Έχω ακόμη αδημοσίευτες απομαγνητοφωνήσεις της συνομιλίας μας. «Ποιο είναι το αγαπημένο σου χρώμα;» τη ρώτησα αφού ολοκλήρωσα τις ερωτήσεις που αντιστοιχούσαν στο εντεταλμένο έργο μου. «Το πράσινο», αποκρίθηκε. «Η άνοιξη είναι τόσο κομψή εποχή. Όλα φαίνονται όμορφα». (Η Luxemburg, που έγραψε για τις «εξαίσιες ερωτικές μέρες της άνοιξης, όπου τα πουλιά κελαηδούν και ερωτοτροπούν όλη μέρα», θα συμφωνούσε.45) Έπειτα, η Kabvala εξαφανίστηκε τρυπώνοντας σε μια συστάδα δέντρων. Για μια στιγμή μού θύμισε τη Mendieta, η οποία μεταξύ 1976 και 1978 παρήγαγε μια σειρά περφόρμανς στο Old Man’s Creek, κοντά στο Άιοβα Σίτι. Αυτά τα έργα, που συχνά αναφέρονται ως Tree of Life (Δέντρο της ζωής), εξερευνούσαν εκείνο που η Mendieta περιέγραψε το 1982 ως «τη σχέση ανάμεσα σ’ εμένα, στη γη και στην τέχνη».46 Παραείναι προφανές. Με περισσότερο αποφασιστική γλώσσα, η Mendieta μίλησε για τον κίνδυνο της «διάλυσης» που απεικονίζεται στα έργα αυτά, για «ένα λύγισμα ή μια τάση να χάνεις τον εαυτό σου στο περιβάλλον αντί να διαδραματίζεις ενεργό ρόλο εντός του· τη ροπή να αφήνεσαι και να σε ρουφάει η φύση».47 Αυτή ήταν η δοκιμασία και της Luxemburg.

Όταν ήταν στη φυλακή η Luxemburg διάβαζε: «Βιβλία φυσικής ιστορίας κυρίως, μελετώ την κατανομή των φυτών και των ζώων στον πλανήτη», έγραψε στη Sophie στις 2 Μαΐου 1917.48 Τα επόμενα γράμματά της δείχνουν ένα έντονα διορατικό πνεύμα που προσεγγίζει αυτό που η Mendieta χαρακτήρισε «διάλυση». Θυμάται τα λουλούδια με χρώμα «θειαφοκίτρινο και [το] άρωμα [το] μεθυστικό» που έβγαζαν οι μιμόζες σε ένα γράμμα με ημερομηνία 12 Μαΐου 1918.49 Η ένταση της περιγραφής της Luxemburg οφείλεται εν μέρει στο ότι είχε δει μιμόζες στην Κορσική. Όμως η Luxemburg τα θυμάται όλα αυτά από τη φυλακή στο Μπρεσλάου (Βρότσλαβ), που σήμερα ανήκει στην Πολωνία. Το γράμμα της συνεχίζεται ως εξής: «Αλίμονο, από δω δεν μπορώ να δω παρά μονάχα από μακριά, την πρασινάδα των δέντρων, που μονάχα οι κορφές τους ξεπερνούν το αντικρινό κτίριο. Προσπαθώ, τις περισσότερες φορές, να μαντέψω το είδος τους από το ύφος και την απόχρωσή τους [...]». Για τη Luxemburg είχε ιδιαίτερη σημασία να ονοματίζει τα δέντρα με την ακριβή τους ονομασία. «Υπάρχουν άνθρωποι που ζούνε χρόνια σ’ αυτόν τον δρόμο, τον φυτεμένο με φτελιές, κι ούτε καν υποψιάζονται τι μπορεί να είναι μια ανθισμένη φτελιά. Την ίδια αδιαφορία συναντάει κανείς κι όταν πρόκειται για ζώα. Στο βάθος, οι περισσότεροι απ’ αυτούς τους πολιτισμένους είναι βάρβαροι».

Η Luxemburg χαρακτήριζε το ενδιαφέρον για «καθετί ζωντανό» ως κάτι που «αγγίζει τη νοσηρότητα».50 Θα μπορούσα να κατηγορηθώ για παρόμοια νοσηρότητα για την επιλογή μου να ξεθάψω μια χούφτα γράμματα –συγγραφικά εφήμερα– για να βρω αναφορές και αναλογίες σε μια αφήγηση για τη βία και την αγριότητα που απαιτεί μεγαλύτερη αμεσότητα. Το δέχομαι. Όμως υπάρχουν αρετές στην πλάγια προσέγγιση μεγάλων στοχαστών, στην πρόσβαση στη ζωή και στο έργο τους μέσω της πόρτας της υπηρεσίας. Δείτε, για παράδειγμα, τον Karl Marx, πνευματικό μέντορα της Luxemburg. Αναδεικνύεται σφοδρός πολέμιος και στρατευμένος αρθρογράφος στα πολλά κείμενά του για τη New York Daily Tribune. «Ένα εκπληκτικό μεταναστευτικό κίνημα ξεπήδησε ανάμεσα στους μικρούς Άγγλους καλλιεργητές, ιδίως σε αυτούς που διαθέτουν σκληρή αργιλώδη γη, οι οποίοι, λόγω κακής προοπτικής της επερχόμενης σοδειάς και ελλείψει επαρκούς κεφαλαίου για σημαντικές βελτιώσεις στα αγροκτήματά τους που θα τους επέτρεπαν να πληρώσουν τα παλιά μισθώματά τους, δεν έχουν άλλη λύση απ’ το να σαλπάρουν σε αναζήτηση νέας πατρίδας και νέας γης», έγραφε ο Marx στις 4 Μαρτίου 1853. «Δεν μιλάω για τη μετανάστευση που προκαλεί η χρυσοθηρία, αλλά για την υποχρεωτική μετανάστευση που παράγει η μεγάλη γαιοκτησία, η συγκέντρωση αγροκτημάτων, η εκμηχάνιση της γεωργίας και η εισαγωγή του σύγχρονου συστήματος αγροκαλλιέργειας σε μεγάλη κλίμακα»».51 Ο θάνατος των αηδονιών για τον οποίο θρηνεί η Luxemburg, «τυλιγμένη μέσα στις σκοτεινές πτυχές της νύχτας, της πλήξης, της σκλαβιάς», όπως έγραψε στα μέσα Δεκεμβρίου του 1917, συνδέεται στενά με αυτή την αλλαγή εποχής, η οποία έχει αφετηρία την Αγγλία και συνεχίζεται σήμερα αλλού.52

Το ενδιαφέρον μου για τη Luxemburg οφείλει πολλά σε μια συγκεκριμένη συνάντηση. Το 2006, η γυναίκα μου η Therese, που δεν ήταν γυναίκα μου τότε, με πήγε να δω ένα μνημείο της Luxemburg στο Κανάλι Landwehr. Σε αυτό το κανάλι είχαν πετάξει το σώμα της Luxemburg μετά την εκτέλεσή της με συνοπτικές διαδικασίες. Εκ των υστέρων, θεωρώ ότι ήταν μια περίεργη μύηση στο Βερολίνο. Το ενδιαφέρον της Therese για τη Luxemburg εγγράφεται στη βιογραφία της. «Ο πατέρας μου συχνά παρέθετε την άλλη Rosa», εξηγεί η Rosa Burger, πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος της Nadine Gordimer Burger’s Daughter (1979).53 Η Therese, που μεγάλωσε στο Ανατολικό Βερολίνο, κατάγεται από προοδευτική αριστερή οικογένεια. Αντιμετωπίζει τη μυθοπλασία της Gordimer σαν γεγονός. Πηγαίνοντάς με στο μνημείο της Luxemburg ήταν σαν να με πήγαινε σ’ ένα μέρος που υπερβαίνει τα λόγια, που δεν προσεγγίζεται τόσο εύκολα μέσα από απλή περιγραφή: στα παιδικά της χρόνια.

Το μνημείο από χυτοσίδηρο της Ursulina Schüler-Witte και του Ralf Schüler, δίπλα στη γέφυρα Lichtenstein σ’ ένα πρώην μονοπάτι ρυμούλκησης που τώρα χρησιμοποιείται για αστικό περίπατο και τζόκινγκ, φέρει το όνομα της Luxemburg. Είναι «εσκεμμένα μη μνημειώδες», όπως χαρακτηρίζει η Ara Osterweil το έργο της Mendieta, χαρακτηρισμός που όμως περιγράφει άψογα και το μνημείο της Luxemburg. Επισκέφθηκα το μνημείο δύο φορές. Καμία από τις δύο δεν μου έκανε εντύπωση. Όμως αυτό συμβαίνει με τέτοιου είδους μέρη. Σ’ ένα ημερολόγιο ταξιδιού για την επίσκεψή του στο Πορτμπού, όπου αυτοκτόνησε ο Walter Benjamin το 1940, ο Michael Taussig έγραψε για την αλλόκοτη περιπλοκότητα αυτών των ταξιδιών. «Δεν έχω έρθει για προσκύνημα», υπενθύμισε στον εαυτό του ο Taussig.54 Ακολουθώντας τη γραμμή του πρόσφατου κειμένου της Fusco για τη Mendieta, ο Taussig, γράφοντας το 2006, εξέφρασε την καχυποψία του για την «αναδυόμενη λατρεία» γύρω από τον Benjamin, ιδίως όσον αφορά τον τάφο του. «Σε κάθε περίπτωση, δεν προσκυνάμε τους τάφους των μεγάλων στοχαστών», γράφει ο Taussig. «Αλλά, τότε, ποια είναι η δέουσα χειρονομία;»55 Μια επιλογή είναι να διαβάσουμε, όχι μόνο με αποφασιστικότητα αλλά και με αψηφισιά. Τείνω το προτιμώ το δεύτερο.

▪

Δεν ήξερα καθόλου το έργο του καλλιτέχνη αυτού. Τι φρενίτιδα χρωμάτων, τι φινέτσα στο σχέδιο, τι μυστηριώδης γοητεία στην έκφραση!
Rosa Luxemburg, γράμμα με ημερομηνία 24 Μαρτίου 191856

Στο τελευταίο της γράμμα προς τη Sophie, με ημερομηνία 18 Οκτωβρίου 1918, η Luxemburg είναι μες στο παράπονο. Οι συζητήσεις με τους επισκέπτες επιτηρούνταν. «Αυτό, οπωσδήποτε, δεν μπορεί να κρατήσει πολύ καιρό ακόμη», γράφει έξαλλη, αλλά αναγνωρίζει ότι «δεν μπορούν πια να με κρατούν εμένα στη φυλακή. Και ο Καρλ επίσης θα ’ναι σε λίγο ελεύθερος».57 Τρεις μήνες αργότερα ήταν νεκρή. Το σώμα της Luxemburg –αυτός ο φορέας μνήμης και φωνής και δράσης που έπαψε να είναι όλα αυτά– ανασύρθηκε από το κανάλι του Βερολίνου μήνες αργότερα, τον Ιούνιο. Ενταφιάστηκε δίπλα στον Karl Liebknecht, που επίσης δολοφονήθηκε το 1919, στο Κεντρικό Νεκροταφείο Friedrichsfelde, όπου αργότερα οι ναζί σύλησαν τον τάφο της. Σε αυτό ακριβώς το σημείο το φωτογραφικό αρχείο της Mendieta, που κατά τη Fusco λεηλατήθηκε, προσφέρει τρόπους για να συλλογιστούμε γύρω από τη φασιστική και πατριαρχική βία, γύρω από την τέχνη ως μνημείο, γύρω από την τέχνη ως οιωνό.

Σε μια κραυγαλέα περίπτωση αστυνομικού φιάσκου, το πτώμα της Mendieta δεν φωτογραφήθηκε ποτέ. Η Osterweil γράφει: «Επειδή πρόκειται για μια καλλιτέχνιδα αφοσιωμένη στην καταγραφή των αποτυπωμάτων των πλαγιασμένων σωμάτων, η σύμπτωση μου φαίνεται ιδιαίτερα αλλόκοτη».58 Πράγματι, αλλά μια τέτοια φωτογραφία, αν είχε υπάρξει, θα ήταν στην καλύτερη περίπτωση διαδικαστικού χαρακτήρα. Δεν θα είχε αποσαφηνίσει το παραμικρό, πέρα από το περιστατικό ενός θανάτου. Δεν μπορώ να εξακριβώσω αν το αποσυντεθειμένο σώμα της Luxemburg είχε φωτογραφηθεί, αλλά πάντως ανασύρθηκε και στη συνέχεια ενταφιάστηκε, ώσπου κλάπηκε. Ή, σύμφωνα με μια εναλλακτική αφήγηση, δεν ενταφιάστηκε ποτέ. Το 2007, ο Michael Tsokos, επικεφαλής του Ιατροδικαστικού Ινστιτούτου στο Βερολίνο, ανακοίνωσε ότι ένας αγνώστου ταυτότητας μουμιοποιημένος κορμός στο νοσοκομείο Charité ήταν στην πραγματικότητα τα λείψανα της Luxemburg. Το σώμα που αλιεύτηκε από το κανάλι ανήκε σε άλλο πρόσωπο, ισχυρίστηκε στους δημοσιογράφους, ένα βολικό υποκατάστατο. Παρουσίασε επιστημονικά τεκμήρια που στήριζαν πειστικά το πόρισμά του, αλλά τελικά η υπόθεση δεν προχώρησε. Το λείψανο με το οποίο πόζαρε για τις εφημερίδες έμεινε στ’ αζήτητα και, όπως δήλωσε το 2011, παραδόθηκε στην αστυνομία και θάφτηκε ανώνυμα. Οι Raqs Media Collective εξετάζουν την ιστορία του στην κινηματογραφική τους εγκατάσταση The Capital of Accumulation (Το κεφάλαιο της συσσώρευσης, 2010), με τον τίτλο να αποτελεί αντιστροφή του εμβληματικού θεωρητικού έργου της Luxemburg Η συσσώρευση του κεφαλαίου (1913).

Η Luxemburg είναι το θέμα πολυάριθμων έργων τέχνης. Το πιο πρόσφατο είναι μια σειρά «αντιμνημείων» της Sanja Iveković, μεταξύ των οποίων το Lady Rosa of Luxembourg (Λαίδη Ρόζα του Λουξεμβούργου, 2001) και το Monument to Revolution (Μνημείο στην επανάσταση, 2017), για την documenta 14, που αναπλάθει το Μνημείο για τη Rosa Luxemburg και τον Karl Liebknecht του Mies van der Rohe ως σύγχρονη δημόσια σκηνή για τα δικαιώματα των γυναικών και των εργατών κι εργατριών στην πλατεία Αυδή στην Αθήνα. Το παλαιότερο είναι του Max Beckmann. Αντίθετα από τον John Heartfield και τον George Grosz, που έλαβαν προσωπικά κάρτα μέλους για το Γερμανικό Κομμουνιστικό Κόμμα (KPD) από τη Luxemburg στα τέλη του 1918, ο Beckmann την ήξερε μόνο ως πρωτοσέλιδο. Λίγο καιρό αφότου επισκέφθηκε το Βερολίνο τον Μάρτιο του 1919, δημοσίευσε το Die Hölle (Κόλαση), δέκα λιθογραφίες που περιλαμβάνουν το έργο Das Martyrium (Μαρτύριο), μια ταραγμένη εξπρεσιονιστική αναπαράσταση της στιγμής που η Luxemburg οδηγήθηκε στον Runge και στον θάνατό της. Το portfolio δεν κατάφερε να βρει αγοραστές όταν εκτέθηκε πρώτη φορά το 1919. Πέρα από την Iveković, σύγχρονοι καλλιτέχνες όπως οι Hans Haacke, Thomas Hirschhorn, R.B. Kitaj και May Stevens έχουν επίσης φιλοτεχνήσει έργα με θέμα τη Luxemburg. Το καθένα αποτελεί ένα ξεχωριστό σύμπαν βιογραφίας και σκοπού. Η Stevens, της οποίας η σειρά από κολάζ, πίνακες ζωγραφικής και γκραβούρες με τίτλο Ordinary/Extraordinary (Συνηθισμένο/Ασυνήθιστο, 1977-84) αντιπαραβάλλει τη Luxemburg με τη βιολογική μητέρα της Stevens, άρχισε να ερευνά τη Luxemburg εξαιτίας των φίλων της, της κριτικού Lucy Lippard και του ιστορικού τέχνης Alan Wallach, «που μιλούσαν συνέχεια γι’ αυτήν».59

Αλλά και συγγραφείς βρήκαν πρόσφορο έδαφος στα γράμματα της Luxemburg απ’ τη φυλακή. Ο Benjamin, Βερολινέζος που μεγάλωσε κοντά στο Tiergarten και στον υγρό τάφο της, ήταν, όπως το έθεσε ο ίδιος, «βαθιά συγκινημένος με την απίστευτη ομορφιά και βαρύτητα» των γραμμάτων της από τη φυλακή.60 Το ίδιο κι ένας από τους λαμπρότερους μαθητές του Benjamin, ο Berger. Σε ένα δοκίμιο του 2015 με θέμα την αγάπη της Luxemburg για τα πουλιά ο Berger τής πρόσφερε ένα καθυστερημένο δώρο, ένα λεπτό χαρτόκουτο: ήταν, όπως έγραψε ο Berger, «στο μέγεθος ενός οχτασέλιδου» και είχε χαραγμένη μια μυγοπαγίδα. Μέσα είχε δεκαοχτώ σπιρτόκουτα, το καθένα με διαφορετικό ωδικό πτηνό χαραγμένο πάνω, με τα ονόματά τους στα ρωσικά. «Η ικανοποίηση της αναγνώρισης ενός ζωντανού πουλιού καθώς πετάει πάνω απ’ το κεφάλι σου ή εξαφανίζεται σε μια δεντροστοιχία είναι πολύ περίεργη, δεν συμφωνείτε; Υπεισέρχεται μια αλλόκοτη, στιγμιαία οικειότητα, λες και τη στιγμή της αναγνώρισης απευθυνόμαστε στο πουλί –παρά τον ορυμαγδό αμέτρητων άλλων γεγονότων–, απευθυνόμαστε στο πουλί χρησιμοποιώντας το δικό του ιδιαίτερο παρατσούκλι».61

Το βίωσα κι εγώ τις προάλλες. Χρονοτριβούσα προσπαθώντας ν’ αποφασίσω τι θα γράψω εδώ. Καθώς περιφερόμουν στο διαμέρισμά μου, ένα πουλάκι πέρασε δίπλα μου φτεροκοπώντας σαν πεταλουδίτσα. Είχε μπει από κάποιο ανοιχτό παράθυρο. Το μικροσκοπικό πτηνό, όχι μεγαλύτερο από ένα κουταλάκι του γλυκού, τρόμαξε όταν με είδε και χτύπησε σ’ ένα παράθυρο. Όπως κι η νυχτοπεταλούδα-παγόνι που βρήκε η Luxemburg στο κελί της κάποια στιγμή τον Μάιο του 1917, εξαντλήθηκε φτεροκοπώντας κολλημένο στο τζάμι. Ύστερα από λίγο το πουλί εγκατέλειψε την προσπάθεια και κρύφτηκε πίσω από ένα φτηνό βάζο στο περβάζι, ενώ το στήθος του ανεβοκατέβαινε. Το παρατηρούσα αμίλητος κάμποση ώρα. Ήταν ένα σκουρόχρωμο πουλί του ήλιου, το καφεγκρί πτέρωμά του έπαιρνε μια υπόλευκη απόχρωση στο κάτω μέρος. Το τερέτισμα αυτού του τοπικού πουλιού αποδίδεται συνήθως ως «τσρρρρ-τσρρρρ», αλλά καθώς πλησίασα για να το δω καλύτερα έσκουξε τρομαγμένο. Κατέφυγα στην κουζίνα, όπου πήρα ένα ποτηρόπανο.

Καιρό φοβόμουν ν’ αγγίξω πουλιά, φοβία που ίσως προέκυψε όταν είδα τα Πουλιά (The Birds, 1963) του Alfred Hitchcock σε ευαίσθητη ηλικία. Αλλά έκανα στην άκρη τον φόβο μου, σκέπασα το πουλί χωρίς πολλά πολλά και το έκλεισα απαλά στη χούφτα μου. «Εκείνη δεν αντιστεκόταν και φαντάστηκα πως είχε ψοφήσει», ανέλυσε η Luxemburg τη συνάντησή της με την πεταλούδα, περιγράφοντας ουσιαστικά τη δική μου συνάντηση με το πουλί. «Την ακούμπησα ύστερα στο ανοιχτό παραθύρι του δωματίου μου για να συνέλθει. Ξαναζωντάνεψε λίγο, μα δεν άργησε να ξαναμείνει ασάλευτη».62 Εγώ ήμουν πιο τυχερός. Το πουλάκι άνοιξε φτερά και πέταξε προς ένα δέντρο εκεί κοντά.

Ήταν θηλυκό, όπως έμαθα αργότερα από το βιβλίο για τα τοπικά πουλιά που είχα κληρονομήσει από τη γιαγιά μου. Μελέτησα την εικονογράφηση για να εντοπίσω το μικροσκοπικό ωδικό πτηνό, μια εύθραυστη απεσταλμένη από τον μυστικό κόσμο που ακμάζει στο βουνό πίσω από το σπίτι μου στο Κέιπ Τάουν. Άφησα το βιβλίο και πέρασα στο ανοιχτό στόμα της μπάρας αναζήτησης του Google. Οι φωτογραφίες που βρήκα στο διαδίκτυο με άφησαν αδιάφορο. Έψαχνα κάτι άλλο, μια ευαισθησία που την είχα βρει στα γράμματα της Luxemburg απ’ τη φυλακή. Η δύναμη των γραμμάτων της δεν έγκειται μόνο στο ότι επιδεικνύουν σκέψη και παρατήρηση όλο αυτοπεποίθηση, συγκίνηση και πάθος σ’ ένα περιβάλλον αγριότητας και άγνοιας, αλλά και στην αρτιότητά τους. Δεν μετριάζουν απλώς τα πιο τραχιά επαναστατικά κείμενα της Luxemburg, αλλά προσωπικά μου υπέδειξαν έναν τόνο και μια μέθοδο για να γράφεις για την έμφυλη βία: περιπλάνηση, άλμα, ιμπρεσιονιστικές συνδέσεις – όχι για να συσκοτίσεις τα ωμά στατιστικά στοιχεία της έμφυλης βίας, αλλά ως τρόπος για να καταπιαστείς με το συνεχές της βίας που περικλείει αποσυνδεμένες γεωγραφίες και απαιτεί άλλους τρόπους αφήγησης.

Αν εμφάνισα μια τάση να παρουσιάσω τα γράμματα της Luxemburg σαν παραβολές, στις οποίες τα πουλιά και τα βουβάλια της είναι εκπρόσωποι ή μετωνυμίες άλλου πράγματος, επιτρέψτε μου να το ξεκαθαρίσω: δεν είναι. Τα γράμματα της Luxemburg ήταν προσωπικές διατυπώσεις σκέψεων για τη φύση, την αισθητηριακή απόλαυση, τη μνήμη, τη φιλία, το διάβασμα, τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, το σθένος και την πάλη, σκέψεις που τις μοιράστηκε με μια φίλη. Σαν τα διαφιλονικούμενα προσωπικά αρχεία της Mendieta, η δύναμή τους πηγάζει από την οξεία ευαισθησία τους όσον αφορά τα πατριαρχικά συστήματα εξουσίας και κυριαρχίας: επί της φύσης, των γυναικών, άλλων πολιτισμών, των ζώων. Σ’ ένα γράμμα της στη Sophie που περιγράφει την άφιξη ενός παραφορτωμένου κάρου η Luxemburg εκθέτει λεπτομερώς πώς ο στρατιώτης που συνόδευε τα βουβάλια –«ένας αγριάνθρωπος»– τα χτυπάει άγρια όταν δυσκολεύονται να περάσουν την πύλη της φυλακής. Η επόπτρια της φυλακής επιπλήττει τον στρατιώτη, ρωτώντας τον αν δεν είχε κανέναν οίκτο μέσα του. «Λες κι έχει κανένας οίκτο για μας τους ανθρώπους!» αποκρίνεται ο στρατιώτης και ξαναπιάνει να βαράει με μανία.63

Σε ένα κύριο άρθρο που δημοσιεύτηκε στα τέλη του 1918 η Luxemburg επέρριψε τις ευθύνες για τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο στον διεθνή καπιταλισμό και σε ένα «ιμπεριαλιστικό όργιο».64 Επιχειρηματολόγησε υπέρ του αφοπλισμού των κυρίαρχων τάξεων και συγχρόνως του εξοπλισμού μιας προλεταριακής Ερυθράς Φρουράς (αποτελούμενης από ενήλικους άντρες). Αλλά αυτή ήταν η δημηγορική Rosa. Ο πόνος, η αδυναμία, η λαχτάρα που περιγράφει όταν έρχεται αντιμέτωπη με τη «βουβή οδύνη» των βουβαλιών στο Μπρεσλάου είναι σχεδόν χειροπιαστά. «Σ’ αυτό το διάστημα», συνεχίζει η Luxemburg, «οι φυλακισμένες στριμώχνονταν δουλεύοντας γύρω απ’ το κάρο. Ξεφόρτωναν τα βαριά σακιά και τα τραβούσαν ύστερα ως μέσα στη φυλακή. Όσο για τον στρατιώτη, εκείνος είχε χώσει τα δυο χέρια στις τσέπες του και σεργιάνιζε με μεγάλες δρασκελιές στην αυλή, ενώ σφύριζε κάποιο χυδαίο σκοπό. Κι όλη η λαμπρότητα του πολέμου πέρασε μπρος στα μάτια μου...».65 Πιθανότατα εννοεί τον πόλεμο μεταξύ αντρών, αλλά εγώ διαβάζω εδώ τη Luxemburg σαν να εννοεί και τον πόλεμο κατά των γυναικών, μια έμφυλη τρομοκρατία που καλά κρατεί, που σκοτώνει, που τείνει να ξεχαστεί.

Μετάφραση: Αλεξάνδρα Κονταξάκη