Ποιες μορφές πολιτισμού είναι ακόμη ικανές να πάρουν τη μορφή χορείας, συνέλευσης; Ποιες πολιτισμικές μορφές μπορούν ενδεχομένως να συμβάλουν στη συγκρότηση κοινοτήτων στις οποίες μια πληθώρα διαφορών και αποκλίσεων ίσως καταφέρουν να εκφραστούν ως μία συλλογική δύναμη, ως μία φωνή ικανή να αρθρώσει τον λόγο της, τις επιθυμίες της, και να δώσει σχήμα και μορφή στις πολιτικές της, έστω και μόνο για μία ορισμένη χρονική περίοδο; Και θα μπορούσαν άραγε τέτοιες εμπειρίες να παραγάγουν γνώση που να αντιστέκεται στον απέραντο διαχωρισμό που επιβάλλεται από τον καπιταλισμό, γνώση που να μας επαναφέρει σε μια αυτοκαθορισμένη vita activa (πράξη); Πράγματι, ποια εργαλεία διαθέτουμε ακόμη για μια θετική διαλεκτική και πού μπορούμε να τα αναζητήσουμε;

Το να επανεξετάσουμε τη διανοητική κληρονομιά των αρχών του 20ού αιώνα στη Γερμανία και στη Σοβιετική Ρωσία σημαίνει να επανεξετάσουμε τα «ερείπια του χθες όπου λύνονται τα αινίγματα του σήμερα», όπως το έθεσε κάποτε ο Walter Benjamin. Σημαίνει επίσης να αντικρίσουμε τραύματα και να αντιμετωπίσουμε φαντάσματα που τούτη τη φορά μπορεί να είναι σύμμαχοί μας στην προσπάθειά μας να αποκρυπτογραφήσουμε αυτό που είναι δυνατόν να μάθουμε από τη στοιχειωμένη παρουσία τους. Το να καταπιαστεί μ᾽ αυτά τα φασματικά μέλη και τις στοιχειωμένες παρουσίες της νεωτερικότητας, που ενίοτε εξορμούν βίαια μέσα από τη συλλογική μνήμη, και να εναντιωθεί στην ανοσογνωσία των καιρών μας είναι ίσως το καθήκον του ιστορικού υλιστή σήμερα. Το να μάθουμε να κατανοούμε τι ήταν κάποτε ικανό να κάνει ένα σώμα –ένα κοινωνικό σώμα– και τι μπορεί, ή δεν μπορεί, να κάνει ακόμη ίσως προσφέρει την απαραίτητη γνώση που θα ανοίξει τον δρόμο για τις μορφές τέχνης και πολιτικής που πρόκειται να έρθουν.

Στη διάρκεια της θερμής εποχής του 1968 το όνομα Anna Ernestovna “Asja” Lācis (1891-1979) επανεμφανίστηκε αναπάντεχα στους κύκλους των νεαρών αριστεριστών «αρχαιολόγων» του πολιτισμού σαν ανασκαμμένο ερείπιο μιας ιστορικής «ονειρικής πόλης». Ήταν σαν να ανακαλύφθηκε εκ νέου ένα κρίσιμο ελλείπον στοιχείο μιας ορισμένης πολιτικής και πολιτισμικής πορείας. Στο φως αυτού του στοιχείου το δοκίμιο του Benjamin «Πρόγραμμα για ένα προλεταριακό παιδικό θέατρο» ανέκτησε τον χαρακτήρα μιας συγκεκριμένης, διαλεκτικής πολιτικοαισθητικής πράξης (praxis), βασισμένης στην πραγματική εμπειρία. Έτσι, τα γραπτά του Benjamin για την παιδική ηλικία και την παιδαγωγική απέκτησαν επίσης έναν προγραμματικό χαρακτήρα: αυτόν της αντίστασης, με κάθε μέσο, στα κυρίαρχα «μπουρζουά» μοντέλα εκπαίδευσης και συμπεριφοράς, εντοπίζοντας τα ίδια τα θεμέλια του καπιταλιστικού ιδεολογικού οικοδομήματος στην εκπαίδευση από τα πρώτα παιδικά χρόνια.

Το 1967 και το 1968, ενόσω εργαζόταν στις εκδόσεις του περιοδικού Alternative: Zeitschrift für Literatur und Diskussion, που ήταν αφιερωμένες στα γραπτά και στη σκέψη του Benjamin, η Γερμανίδα κριτικός λογοτεχνίας Hildegard Brenner έπεσε τυχαία πάνω σε μια απίστευτη πηγή μαρτυριών από πρώτο χέρι στη μακρινή Λετονία: σε κάποια Asja Lācis, διευθύντρια ενός μαρξιστικού παιδικού θεάτρου, διανοούμενη και ηθοποιό – και στενή φίλη του Benjamin. Όπως τόσοι άλλοι, η Lācis είχε πέσει θύμα των διώξεων του Στάλιν, αλλά είχε επιζήσει. Παρ’ όλα αυτά, το όνομα της Lācis σπανίως εμφανιζόταν στις επίσημες ιστοριογραφίες του ευρωπαϊκού πολιτικού θεάτρου του 20ού αιώνα. Το 1948, μετά την επιστροφή της στη Λετονία από ένα σταλινικό γκουλάγκ στη Ρωσία, τα περισσότερα από τα επιτεύγματά της εξαφανίστηκαν από την ιστορία εξαιτίας της ιδιότητάς της ως πρώην πολιτικής κρατουμένης. Λόγω της δεκαετούς διακοπής της επαγγελματικής της σταδιοδρομίας, η Lācis έπρεπε να αρχίσει ξανά την εργασία της στο θέατρο σχεδόν από το μηδέν.

Ας πάμε λίγο πίσω: η Lācis ολοκλήρωσε τις αρχικές σπουδές της στη Ρίγα, όπου η προλεταριακή προέλευσή της προκάλεσε πολλές δυσάρεστες αντιπαραθέσεις με τις αστικές συνθήκες εκείνης της περιόδου. Πάντως, η πραγματική ιδεολογική και καλλιτεχνική διαμόρφωση της Lācis συντελέστηκε στην Αγία Πετρούπολη και στη Μόσχα. Παρακολούθησε μαθήματα στο Ινστιτούτο Ψυχονευρολογικής Έρευνας του Bekhterev και εν συνεχεία, το 1916, φοίτησε στο Θεατρικό Εργαστήριο του Fyodor Komissarzhevsky. Η εκπαίδευση αυτή καθώς και το γεγονός ότι έζησε από κοντά τα γεγονότα της Επανάστασης του 1917 και υπήρξε μέλος του πυρήνα των καλλιτεχνών, ποιητών, θεωρητικών και σκηνοθετών της πρωτοπορίας –ανάμεσα στους οποίους περιλαμβάνονταν οι Eisenstein, Mayakovsky, Meyerhold, Nemirovich-Danchenko, Stanislavski, Tairov και Vygotski– έγιναν οι ακρογωνιαίοι λίθοι της μετέπειτα πολιτικά στρατευμένης πρακτικής της.

Το 1918 το ρωσικό χωριό Ορέλ λειτούργησε ως θεατρική σκηνή για τη σημαντική εμπειρία της Lācis με τα Besprisorniki, όπως λέγονταν τότε τα ορφανά του πολέμου στη Ρωσία. Το πειραματικό παιδικό της θέατρο βοήθησε τα παιδιά της περιοχής να ξεπεράσουν το ψυχικό τραύμα και τη βία της μεταπολεμικής περιόδου μέσα από τον αυτοσχεδιασμό, την παράσταση και το παιχνίδι. Ήταν ένα παιδικό θέατρο από και για παιδιά. Το θέατρο αυτό έδινε μεγαλύτερη έμφαση στη διαδικασία παρά στο αποτέλεσμα, μια πράξη όπου οι συμμετοχικές και συλλογικές διαστάσεις ήταν πιο σημαντικές από το τελικό θέαμα. Αυτό το έντονα τονωτικό εγχείρημα αποτέλεσε τη βάση για τη μεθοδολογία της Lācis, που έμελλε να την εφαρμόσει αργότερα στα προλεταριακά και πολιτικά θεατρικά της εγχειρήματα στη Ρίγα και αλλού. Η εργασία της στο Ορέλ ήταν μια ανοιχτή, συλλογική μορφή θεάτρου που στηριζόταν στη συζήτηση και στην επεξεργασία της πλοκής, στον αυτοσχεδιασμό, στις παραστάσεις σε δημόσιους χώρους, στην άμεση εμπλοκή του ακροατηρίου και στην ενσωμάτωση μουσικής, χορού και καμπαρέ.

Στην πρώτη επίσκεψή της στη Γερμανία, το 1922, η Lācis έγινε δεκτή ως σημαιοφόρος μιας πετυχημένης επανάστασης και έτσι γνώρισε εξέχοντες Γερμανούς διανοούμενους, ανάμεσα στους οποίους οι Reich, Lang, Piscator και Brecht, με τον οποίο θα συνεργαζόταν αργότερα. Ο Brecht συνέθεσε κάποιες από τις ιδέες και τις σκέψεις της στη δική του μορφή των Lehrstücke, των διδακτικών έργων του. Εν τω μεταξύ, η συνεργασία της με τον Piscator, μέσα από τους θεατρικούς κύκλους της agitprop, της πρόσφερε ιδέες τις οποίες ενσωμάτωσε στη δική της θεατρική πρακτική.

Πάντως, η φιλία της με τον Benjamin και η σχέση αμοιβαίας εκτίμησης και έμπνευσης που τους συνέδεσε καλλιεργήθηκε το 1924 στο Κάπρι. Το άρθρο που εξέδωσαν από κοινού με τίτλο «Νάπολη», το οποίο δημοσιεύτηκε στις 19 Αυγούστου 1925 στη Frankfurter Zeitung, αποτελεί απόσταγμα αυτής της παραγωγικής ανταλλαγής απόψεων και ιδεών. Μεταφορικοί όροι όπως «αστερισμός» και «πορώδες», που χρησιμοποιήθηκαν και από τους δύο, αποτέλεσαν σημαντικές έννοιες για τον Adorno, τον Kracauer και άλλους. Η Lācis πρόσφερε στον Benjamin αυτό που ο ίδιος προσδιόρισε ως «μια διόραση στον ριζοσπαστικό κομμουνισμό», η οποία επηρέασε την κατεύθυνση των μετέπειτα ερευνών του. Ο Benjamin ταξίδεψε στη Ρίγα το 1925 και στη Μόσχα το 1926. Το βιβλίο του Μονόδρομος ξεκινά με μια αφιέρωση στη Lācis: «Ο δρόμος αυτός ονομάζεται οδός Asja Lacis, από το όνομα εκείνης που ως μηχανικός φρόντισε για τη διάνοιξή του μέσα στον συγγραφέα».

Από το 1928 τα ενδιαφέροντα της Lācis αρχίζουν να μετατοπίζονται προς τον παιδικό κινηματογράφο, πεδίο στο οποίο συνεργάστηκε με τη χήρα του Λένιν, τη Nadežda Krupskaja. Ένα από τα πρώτα κινηματοθέατρα για παιδιά στη Μόσχα, που λεγόταν Balkan, ήταν καρπός αυτής της κοινής προσπάθειας. Η Lācis έγινε η επίσημη αντιπρόσωπος της σοβιετικής αποστολής εμπορικών ανταλλαγών στη Γερμανία για τον παιδικό κινηματογράφο και το ντοκιμαντέρ και οργάνωνε συχνά παρουσιάσεις έργων της σοβιετικής κουλτούρας γενικά και του σοβιετικού κινηματογράφου ειδικότερα, ανάμεσα σ’ αυτά και τα φιλμ του Dziga Vertov. Οι εμπειρίες της από αυτή την περίοδο έχουν καταγραφεί στο βιβλίο της Deti i kino (Παιδιά και κινηματογράφος), που εκδόθηκε στη Μόσχα το 1928. Την ίδια χρονιά ο Benjamin θα ολοκληρώσει το «Πρόγραμμα για ένα προλεταριακό παιδικό θέατρο», που του είχαν ζητήσει οι Becher και Eisler από το Karl Liebknecht Haus, στο οποίο ουσιαστικά συγκέντρωνε τις εμπειρίες της Lācis, γεγονός που στην πορεία θα λησμονούνταν. Τα επόμενα χρόνια η Lācis συνέχισε το έργο της στο παιδικό θέατρο και επίσης συνεργάστηκε με προλεταριακές θεατρικές ομάδες αλλά και με το πιο συμβατικό επαγγελματικό λετονικό θέατρο Skatuve στη Μόσχα.

Όπως και πολλοί άλλοι διανοούμενοι της εποχής της, έτσι και η Lācis συνελήφθη βάσει ψευδών κατηγοριών από τη ρωσική μυστική αστυνομία το 1938. Εξέτισε την ποινή της αρχικά στις φυλακές Μπουτίρκα και κατόπιν σε στρατόπεδα καταναγκαστικών έργων στο Καζακστάν. Ωστόσο, στην αυτοβιογραφία της σημειώνει απλώς: «Αναγκάστηκα να ζήσω ένα διάστημα στο Καζακστάν». Λίγα γνωρίζουμε για εκείνη την περίοδο της ζωής της, πέρα από κάποιες σποραδικές μαρτυρίες από τις οποίες μαθαίνουμε ότι η Lācis κατάφερε να οργανώσει μια γυναικεία θεατρική ομάδα στο στρατόπεδο, παρά τις εξαιρετικά σκληρές και σωματικά εξοντωτικές συνθήκες. Μετά την απελευθέρωσή της το 1948 η Lācis εγκαταστάθηκε στη Βάλμιερα της Λετονίας, όπου εργάστηκε ως διευθύντρια του ομώνυμου τοπικού θεάτρου έως τη συνταξιοδότησή της το 1958. Η Lācis δεν κατάφερε να επικοινωνήσει με τον Brecht παρά μόνο μετά την επανένταξή της στην κοινωνία, οπότε και πληροφορήθηκε τη μοίρα του Benjamin. Μετά τη συνταξιοδότησή της καταπιάστηκε με τη συγγραφή των απομνημονευμάτων της καθώς και θεωρητικών άρθρων στα ρωσικά, στα λετονικά και στα γερμανικά. Απεβίωσε το 1979.

Το βιβλίο της Lācis Revolutionär im Beruf. Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator (Επαγγελματίας επαναστάτρια: Αφηγήσεις για το προλεταριακό θέατρο, για τον Meyerhold, τον Brecht, τον Benjamin και τον Piscator), που εκδόθηκε στο Μόναχο το 1971, ήταν η μοναδική «δυτική» έκδοσή της, καθώς μεταφράστηκε στα ιταλικά, στα γαλλικά και στα ισπανικά. Το έργο αυτό προέκυψε μέσα από μια σειρά συνεντεύξεις και επιστολές που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό της Brenner. Αυτό το υλικό το επιμελήθηκε αργότερα η Lācis και συμπεριέλαβε επίσης αποσπάσματα από ένα παλαιότερο ρωσικό βιβλίο της σχετικά με το γερμανικό επαναστατικό θέατρο (το Revolucionnyj teatr germanii, που εκδόθηκε στη Μόσχα το 1935). Το βιβλίο συνέβαλε σημαντικά στην ανασύνθεση της ιστορίας της πνευματικής και πολιτιστικής ζωής στη Γερμανία την εποχή της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, καθώς και της συχνά υποτιμημένης ιστορίας του κινήματος του πολιτικού θεάτρου των εργατών στη Γερμανία, στις τάξεις του οποίου συμπεριλαμβανόταν και η ομάδα Proletkult Cassel.

Αν δεν είχε μεσολαβήσει η εκ νέου ανακάλυψη της Lācis μέσω του βιβλίου Revolutionär im Beruf, το έργο της, κατά πάσα πιθανότητα, θα παρέμενε άγνωστο στους Δυτικούς διανοητές. Η σχετική απομόνωση της Λετονίας κατά τον Ψυχρό Πόλεμο κράτησε και αυτούς τους δύο κόσμους χωρισμένους. Επιπλέον, στην έκδοση του 1955 των Απάντων του Walter Benjamin το όνομα της Lācis αφαιρέθηκε από το δοκίμιο «Νάπολη» καθώς και από την αφιέρωση στην αρχή του Μονόδρομου. Επίσης, το Ινστιτούτο Κοινωνικής Έρευνας της Φρανκφούρτης αποφάσισε ότι τα Ημερολόγια της Μόσχας του Benjamin δεν θα εκδίδονταν παρά μονάχα μετά τον θάνατο της Lācis. Ο χαρακτηρισμός της Lācis από τους ιθύνοντες της Σχολής της Φρανκφούρτης ως «μπολσεβίκας ερωμένης» του Benjamin η οποία ευθυνόταν για τη στροφή του προς τον μαρξισμό και την «πτώση» του οφείλεται σε επιπόλαιες και ανακριβείς ερμηνείες και στην έλλειψη ερευνητικού υλικού, ιδίως δημοσιευμένων κειμένων της ίδιας της Lācis, τα οποία θα απέκλειαν αμέσως τέτοιου είδους στερεότυπα.

Η κληρονομιά αυτής της επαναστάτριας δραματουργού των αρχών του 20ού αιώνα, η οποία έζησε τα γεγονότα του 1917 και έγινε η ίδια trait d’union ανάμεσα στο «Θέατρο του Οκτώβρη» και στην αριστερή Γερμανία της περιόδου της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, παραμένει ακόμη εν πολλοίς ανεξερεύνητη και άγνωστη, αν εξαιρέσουμε μια μικρή κοινότητα μελετητών και πανεπιστημιακών. Παρά το γεγονός ότι ενέπνευσε πολλές από τις τάσεις που εμφανίστηκαν στην τέχνη και στο θέατρο μετά τον Μάη του ’68, τόσο στη Γερμανία και στην Ιταλία όσο και στις Ηνωμένες Πολιτείες, το έργο της παραμένει υποτιμημένο και αφανές. Πολλά σημαντικά τεκμήρια είναι διασκορπισμένα σε διάφορα σημεία ή κλειδωμένα σε αρχεία. Μια σοβαρή επανεκτίμηση του έργου της Lācis βρίσκεται ακόμα σε αρχικό στάδιο. Ανάμεσα σε αυτούς που έχουν συμβάλει έως σήμερα στην εν λόγω επανεκτίμηση περιλαμβάνονται η Beata Paskevica, ο Jack Zipes, η Susan Ingram και η Λετονή διευθύντρια θεάτρου Mara Kimele, η εγγονή της Asja Lācis. Ίσως η επέτειος των εκατό χρόνων από τη Ρωσική Επανάσταση του 1917 προσφέρει μια συμβολική ευκαιρία να αξιολογήσουμε εκ νέου εκείνες τις πρωτοποριακές πνευματικές προσπάθειες που διακόπηκαν και επλήγησαν από τον τριπλό όλεθρο του σταλινικού καθεστώτος στη Ρωσία, του ναζισμού στη Γερμανία και του ψυχροπολεμικού πολιτικού κλίματος που ακολούθησε.

Στο πλαίσιο του σκοπού αυτού, ακολουθεί ένα έως τώρα αδημοσίευτο άρθρο της Lācis από το 1921 με τίτλο «Νέες τάσεις στο θέατρο», καθώς και μια καταγραφή των εμπειριών της στο παιδικό θέατρο στο Ορέλ. Τα δύο αυτά κείμενα συνοδεύονται από το δοκίμιο του Benjamin με τίτλο «Πρόγραμμα για ένα προλεταριακό παιδικό θέατρο», το οποίο είναι εμπνευσμένο από τη Lācis. Η θεατρική και παιδαγωγική προσέγγιση της Lācis αναδύεται από τα κείμενα αυτά ως μια σύνθεση ζωής, αισθητικής και πολιτικής, εμπλουτισμένη με μια ισχυρή χειραφετητική φόρτιση. Αυτό ίσως εξηγεί γιατί η πρακτική της δεν εκτιμήθηκε ποτέ δεόντως στη Σοβιετική Ένωση, ενώ η πιο αυστηρή και πιο συμβατική αντίληψη του Makarov και της Sats έγιναν πολύτιμα εργαλεία πλύσης εγκεφάλου στη διάθεση του καθεστώτος.

Στις σημερινές παγκόσμιες συνθήκες κρίσης, σοκ και, απ’ ό,τι φαίνεται, μόνιμης κατάστασης εκτάκτου ανάγκης –που με διαύγεια είχε προβλέψει ο Benjamin– και ενώ γενιές ολόκληρες έχουν στερηθεί το δικαίωμα στον αυτοκαθορισμό, εξαναγκασμένες να αντιμετωπίζουν φαινόμενα ακραίας βίας, το πρόγραμμα του Benjamin και της Lācis για την ενδυνάμωση της πολιτικής-αισθητικής εκπαίδευσης, το οποίο συνέταξαν πριν από δεκαετίες, εμπεριέχει μια τεράστια δυναμική. Όπως είχε υποστηρίξει ο Benjamin, «Αληθινά επαναστατικό είναι το μυστικό σινιάλο που προαναγγέλλει αυτό που επέρχεται όπως εκφράζεται με τη χειρονομία ενός παιδιού». Και όπως είχε σημειώσει η Lācis: «Σε καιρούς αγώνα, η τέχνη οφείλει να είναι σύμμαχος και φίλος μ’ αυτούς που αγωνίζονται». Το κείμενο του Benjamin υπογραμμίζει το σχέδιο του «οικοδομήματος» που η Lācis δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει όσο ζούσε. Τα ερείπια του έργου της είναι πολύ πιο εντυπωσιακά από τα καλοδιατηρημένα οικοδομήματα κάποιων από τους πιο επιφανείς συναδέλφους της.

Andris Brinkmanis
 

Νέες τάσεις στο θέατρο (1921)
Asja Lācis

Η τέχνη δεν είναι αυτοσκοπός, ωστόσο συμβάλλει στο να πετύχουμε τους απώτερους στόχους της ανθρωπότητας. Με την έννοια αυτή, η τέχνη και ο σοσιαλισμός πρέπει να βαδίσουν χέρι με χέρι.

«Το να κάνεις τέχνη είναι παρόμοιο με το να φτιάχνεις εκρηκτικά· θα έρθει μια μέρα που ο δυναμίτης της τέχνης θα εκτοξευτεί ενάντια στους τοίχους της φυλακής της πίστης. Οι τοίχοι θα εκραγούν κι η φυλακή αυτή θα μεταμορφωθεί σε ζωή», έγραψε ο Adrej Bely.

Αυτή η νέα ζωή θα είναι ενωμένη με την τέχνη.
Η τέχνη και η ζωή θα γίνουν ένα.

Η ζωή είναι δημιουργική, πάντα σε κίνηση, πάντα προς τα εμπρός· η ζωή είναι δυναμίτης. Η τέχνη είναι μέρος αυτής της κίνησης· έτσι κι αρχίσει να ακινητοποιείται, γίνεται καταστροφική. Όλα όσα μένουν στάσιμα στη ζωή καθίστανται περιττά, το ίδιο και η τέχνη. Όλα όσα παύουν να κινούνται καθίστανται παρωχημένα, μη δημιουργικά, στερημένα από τον ρυθμό της ζωής. Τώρα που η επανεκτίμηση αυτών των αξιών έχει αρχίσει σε όλο τον κόσμο, το διακρίνουμε αυτό καθαρά.

Σε καιρούς αγώνα η τέχνη οφείλει να είναι σύμμαχος και φίλος αυτών που αγωνίζονται. Σε τούτο τον αιώνα των αγώνων αναζητούμε την τέχνη σε μια υπέροχη, ελεύθερη ζωή. Σ’ αυτή τη ζωή η δημιουργική διαδικασία αποκαλύπτεται μέσα από μια έντονη και ελεύθερη δράση του πνεύματος, μέσα από μάζες που κινούνται ενωμένες από έναν κοινό διεγερτικό ρυθμό. Αυτός ο τρόπος καλλιτεχνικής δημιουργίας βρίσκει επίσης συχνές και πολύπτυχες εκφράσεις στο θέατρο τούτου του αιώνα των αγώνων. Το θέατρο είναι στην ουσία του μια συλλογική εμπειρία· είναι σύνθεση τεχνών κατευθυνόμενη προς το μέλλον. Το θέατρο έχει τεράστιο αντίκτυπο στις μάζες, αλλά σε σύγκριση με άλλες μορφές τέχνης, όπως η ζωγραφική, έχει προοδεύσει σε πολύ μικρότερο βαθμό, έχει εξερευνήσει λιγότερο, έχει δημιουργήσει λιγότερες παραδόσεις, ιδίως εδώ στη Λετονία.

Όταν το θέατρο άρχισε να καθίσταται στάσιμο κάτω από το βάρος του καπιταλισμού, ανέκυψαν μεταρρυθμιστές του θεάτρου που επιζητούσαν να το βγάλουν από τη στασιμότητά του. Πολλές καταλυτικές μεταρρυθμίσεις προήλθαν από κύκλους ερασιτεχνών, καλλιτεχνών και λογίων μάλλον, παρά από επαγγελματίες του θεάτρου. Ανάμεσα στους μεταρρυθμιστές αυτούς είναι οι Stanislasvky, Fuchs, Reinhardt, Craig, Evreinov, Komissarzhevsky, Tairov, Meyerhold. Ο Stanislasvky είχε ήδη εκφράσει τα πάντα με τον νατουραλισμό του και οι μαθητές του στη Ρωσία (το Τρίτο Στούντιο) επεξεργάζονται νέες μορφές θεάτρου. Αυτοί οι επαναστάτες της θεατρικής σκηνοθεσίας έχουν ήδη δημιουργήσει τις παραδόσεις τους, τις σχολές τους. Ο Tairov, στο θεατρικό του Πριγκίπισσα Μπραμπίλα, έχει δημιουργήσει ένα συνθετικό έργο όπου συγχωνεύονται όλες οι επιτελεστικές τέχνες: η κωμωδία, η τραγωδία, το μπαλέτο, το τσίρκο, η οπερέτα, όλα συντονισμένα σε έναν κοινό ρυθμό. Το σημερινό θέατρο είναι ένα εργαστήρι πειραματισμών που γεννάει νέες παραδόσεις.

Αυτό το εργαστήριο διατηρεί ωφέλιμη τη συλλογική δράση, από τη στιγμή που τα πιο πρόσφατα θεατρικά έργα είναι αυτοσχεδιασμοί που διεξάγονται από όλη την κολεκτίβα. Μια άλλη τάση, όχι εργαστηριακή αυτή τη φορά, αλλά περισσότερο ένα ζωηφόρο κίνημα, ξεχύνεται απευθείας στους δρόμους και παίρνει τη μορφή μαζικών διαδηλώσεων, κοινοτικών γιορτών και μαζικών αυτοσχεδιασμών. Η βασική γραμμή είναι η συλλογικότητα και το ερασιτεχνικό θέατρο. Εδώ το θέατρο θέλει να συγχωνευτεί με τη ζωή. Προφήτες αυτού του νέου τύπου θεάτρου είναι οι Kerzhentsev και Meyerhold. Το θέατρο αγκαλιάζει την πραγματικότητα της ζωής πολύ περισσότερο από κάθε άλλο πεδίο τέχνης. Η μουσική είναι τέχνη στον χρόνο, η ζωγραφική είναι τέχνη στον χώρο. Η ποίηση αποπειράται να ενώσει τον χρόνο με τον χώρο. Το θέατρο ενώνει ουσιαστικά τον χρόνο με τον χώρο – δημιουργεί αρμονία μάλλον παρά διασπάσεις. Το θέατρο αγκαλιάζει τη μουσική, τον χορό και μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική μορφή δράσης. Όλα αυτά ενώνονται μέσα από έναν καλλιτέχνη – τον σκηνοθέτη.

Δεν μπορούμε να έχουμε μια θεατρική ζωή, μια θεατρική έκσταση, από το πουθενά. Για τούτο χρειάζεται η κοινωνική ενότητα. Πρέπει παρ’ όλα αυτά να κατευθύνουμε τις εργασιακές μεθόδους μας προς το μέλλον και να μην είμαστε αγκιστρωμένοι στο παρελθόν. Μπορούμε να εργαστούμε για τη συγκρότηση ενός προλεταριακού θεάτρου στα θεατρικά εργαστήρια, ενθαρρύνοντας (προσκαλώντας) ανθρώπους από την εργατική τάξη να έρθουν κοντά μας και να συμβάλουν. Πώς θα πρέπει να είναι αυτά τα θεατρικά εργαστήρια; Αυτά τα εργαστήρια θα πρέπει να ενώνουν ανθρώπους οι οποίοι μοιράζονται κοινά ενδιαφέροντα. Η κυριότερη αξία τους θα πρέπει να είναι η συλλογική δράση, προκειμένου να φτάσουν σε έναν αρραγή σύνδεσμο που θα υπηρετεί τον κοινό σκοπό – να εμπνέουν στους μαθητές την ανάγκη της αυτoέκφρασης, να εντοπίζουν τα δημιουργικά τους ένστικτα, να επιτρέπουν στις προσωπικότητές τους να ανθίσουν. Η εργασία αυτή θα πρέπει να συντελείται σε εργαστήρια με ελεύθερη πρόσβαση σε όλους και οι μάζες θα πρέπει να ενθαρρύνονται να συμμετέχουν, ακόμα και μόνο ως παρατηρητές και κριτικοί.

Ακόμα και σήμερα το θέατρο αντιμετωπίζεται συχνά απλώς ως μια δραστηριότητα για τον ελεύθερο χρόνο, ως ψυχαγωγία. Καμιά φορά μπορεί να γίνει διδακτικό, ενίοτε ηθικολογικό, σαν ένα φυλλάδιο που μοιράζουμε στον δρόμο. Ένα επαναστατικό θέατρο δεν πρέπει να ακολουθήσει αυτό το μονοπάτι. Όπως ένας επαναστάτης πολιτικός διαμαρτύρεται ενάντια στο παλαιό οικονομικό και κοινωνικό καθεστώς που σφαγιάζει το ελεύθερο πνεύμα της ανθρωπότητας, ένας επαναστάτης καλλιτέχνης διαμαρτύρεται ενάντια στις παλαιές και παγιωμένες μορφές που έχουν αναδυθεί από τον καπιταλισμό και κινείται προς νέες, φρέσκες μορφές τέχνης. Το νατουραλιστικό θέατρο έχει γίνει υπερβολικά στενό, υπερβολικά στάσιμο, για να μπορεί να εκφράσει πρωτοποριακές (φλεγόμενες) και ρηξικέλευθες ιδέες και συμπεριφορές. Το νέο θέατρο τείνει προς τα σύμβολα, προς έναν στιλιζαρισμένο ρεαλισμό και μια στιλιζαρισμένη απλότητα – μοχθεί να εκφράσει σε συμπυκνωμένη μορφή το μέγιστο δυνατό σκέψης και δράσης με ελάχιστα μέσα. Το επαναστατικό περιεχόμενο αναζητεί μια επαναστατική μορφή!

Όπως στη ζωγραφική, όλοι αυτοί οι πολλοί και διάφοροι «-ισμοί» –ο φουτουρισμός, ο σουπρεματισμός– παρέχουν νέες αλήθειες για την κατανόηση της ουσίας της ζωγραφικής, εκκαθαρίζοντας ό,τι ήταν περιττό στην πορεία για περαιτέρω δράση, διατηρώντας μόνο τα βασικά στοιχεία της ζωγραφικής, έτσι ώστε να δημιουργηθούν νέες παραδόσεις. Και το θέατρο πρέπει να περάσει από αυτές τις καθαρτήριες φλόγες, προκειμένου να αποκτήσει παραδόσεις, δίχως τις οποίες καμία καλλιτεχνική σφαίρα δεν μπορεί να υπάρξει. Ο Tairov, στο Πέπλο της Πιερέτ, έχει δώσει έμφαση σε ένα από τα κεντρικά στοιχεία του θεάτρου: στη δράση. Ωστόσο, πέρα από τη δράση υπάρχει και ο «λόγος», τον οποίο φυσικά δεν μπορούμε να καταργήσουμε εντελώς στο θέατρο.

Το νέο θέατρο θα πρέπει να ανακαλέσει και να δραστηριοποιήσει αρχέγονες δυνάμεις, που θα αναδυθούν ξανά, και να τις προσελκύσει στη διαδικασία της ερασιτεχνικής παράστασης και της συλλογικής δράσης. Για να απελευθερώσουμε όμως τους ανθρώπους πνευματικά, πρέπει προηγουμένως να τους απελευθερώσουμε οικονομικά και πολιτικά. Όσο πιο πολύ εμπνέεται το ανθρώπινο πνεύμα ώστε να τείνει προς την ελευθερία, τόσο πιο πολύ σθένος θα έχει για να ξεπεράσει τα εξωτερικά φράγματα που εμποδίζουν τον δρόμο προς τη διαμόρφωση της ταυτότητάς του.

Το θέατρο οφείλει να συμβάλει στη διέγερση της λαχτάρας για ελευθερία. Το θέατρο οφείλει να είναι αυτό το άστρο-οδηγός που μας επαναφέρει στη ζωή – η τέχνη.

Ενθύμηση
Asja Lācis

Όταν ολοκλήρωσα τις πτυχιακές μου εξετάσεις στο Στούντιο [του Fyodor Komissarzhevsky], τα Χειμερινά Ανάκτορα στην Αγία Πετρούπολη είχαν καταληφθεί και οι κομμουνιστές είχαν αναλάβει την εξουσία. Η επανάσταση μεταφέρθηκε από την Πετρούπολη στη Μόσχα. Για ένα διάστημα, μικρές ομάδες αντιδραστικών γιούνκερ εξακολουθούσαν να ανθίστανται εδώ κι εκεί. Η δουλειά στο στούντιο δεν σταμάτησε. Τα βράδια, καθώς επέστρεφα στο σπίτι μου, σφαίρες σφύριζαν πάνω από το κεφάλι μου. Η επανάσταση άλλαξε τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων και την αντίληψή τους για την εργασία. Εμφανίστηκαν εντελώς καινούριες προοπτικές και στο στούντιο σχηματίστηκαν ανταγωνιστικές ομάδες. Απαιτούνταν άμεση αλλαγή ρεπερτορίου και προγράμματος σπουδών. Κάμποσοι από τους δασκάλους στο σχολείο των Λετονών προσφύγων ήταν πεπεισμένοι ότι οι κομμουνιστές δεν θα άντεχαν πολύ. Αλλά οι αριστεροί συγγραφείς, δάσκαλοι και φοιτητές «οσφραίνονταν τον πρωινό αέρα». Όταν διάβασα τις πρώτες διακηρύξεις με την υπογραφή του Λένιν, που απευθύνονταν «Στον Λαό! Στον Λαό!» και ήταν κολλημένες στους τοίχους, ήμουν απολύτως υπέρ των κομμουνιστών. Ήθελα να είμαι ένας καλός στρατιώτης της επανάστασης και να ευθυγραμμίσω τη ζωή μου με αυτήν. Ολόγυρά μου έβλεπα τη ζωή να αλλάζει: το θέατρο βγήκε στους δρόμους και οι δρόμοι μπήκαν στο θέατρο. Το «Θέατρο του Οκτώβρη» πέρασε μπροστά.

Ο ρυθμός της αλλαγής στα θέατρα ποίκιλλε – κάποια παρέμεναν δύσπιστα για πολύ καιρό και δεν ήταν δεκτικά στην ιδέα της αλλαγής. Στην Αγία Πετρούπολη, ο Meyerhold, αυτός ο ακαταπόνητος πειραματιστής, ήταν από τους πρώτους θεατράνθρωπους που υποστήριξε απερίφραστα τους κομμουνιστές. Επιζήτησε την επαφή με τους εργάτες στα εργοστάσια, με την Κόκκινη Φρουρά και με την Κομσομόλ, οργανώνοντας θεατρικούς κύκλους όπου μπορούσε. Φόρεσε μάλιστα και τη στολή της Κόκκινης Φρουράς. Η παραγωγή του με τίτλο Έφοδος στα Χειμερινά Ανάκτορα έγινε το πρότυπο για πολλές αντίστοιχες μαζικές παραγωγές σε δημόσιους χώρους, με χιλιάδες συμμετέχοντες και δεκάδες χιλιάδες θεατές. Τα επαναστατικά έργα που ανέβαζε –Μυστήριο Μπούφο, Γη σε αναβρασμό, Η καταστροφή της Ευρώπης κ.λπ.– αποτελούσαν συνέχεια παλαιότερων πειραμάτων του (κατάργηση του προσκηνίου, έκθεση των μηχανισμών του θεάτρου, συμμετοχή των θεατών, «περιορισμένος» διάκοσμος) επιφέροντας σημαντικές καινοτομίες: τη στρατευμένη, άμεση δημοσιογραφική αντίληψη, την κοινωνιολογική συγκρότηση των χαρακτήρων, την ανοιχτή δραματουργία, τα κονστρουκτιβιστικά σκηνικά κτλ… Το δικό μου έργο ως σκηνοθέτριας και κριτικού οφείλει πολλά στον Meyerhold…

Το 1918 πήγα στο Ορέλ. Ο σκοπός ήταν να εργαστώ ως σκηνοθέτρια στο δημοτικό θέατρο – με άλλα λόγια, να ακολουθήσω το παραδοσιακό θεατρικό μονοπάτι με την προοπτική κάποιας καριέρας. Αλλά τα πράγματα ήρθαν αλλιώς. Στους δρόμους του Ορέλ, στις αγορές και σε νεκροταφεία, σε υπόγεια και κατεστραμμένα κτίρια είδα συμμορίες εγκαταλειμμένων παιδιών: των Besprisorniki. Ανάμεσά τους ήταν παιδιά με μαυρισμένο πρόσωπο που είχαν μήνες να πλυθούν, αγόρια με κουρελιασμένα πανωφόρια απ’ όπου κρέμονταν φθαρμένες φόδρες, παιδιά με φαρδιά, μακριά βαμβακερά παντελόνια που είχαν ένα σκοινί δεμένο γύρω απ’ τη μέση για να τα βαστάει, παιδιά οπλισμένα με μπαστούνια και σιδερόβεργες. Γυρνούσαν σαν οργανωμένες συμμορίες, είχαν αρχηγό, λήστευαν και επιτίθεντο στον κόσμο. Κοντολογίς, ήταν συμμορίες κλεφτών – θύματα του παγκόσμιου πολέμου και του εμφυλίου. Η σοβιετική κυβέρνηση προσπαθούσε να βάλει αυτά τα περιπλανώμενα χαμίνια σε εκπαιδευτικά ιδρύματα και εργαστήρια. Αλλά εκείνα διαρκώς δραπέτευαν.

Τα ορφανά του πολέμου, από την άλλη, φιλοξενούνταν σε δημοτικές εστίες. Τις επισκέφτηκα και διαπίστωσα ότι αυτά τα παιδιά είχαν φαγητό και καθαρά ρούχα. Είχαν ένα κεραμίδι πάνω από το κεφάλι τους, αλλά σε κοίταζαν με γερασμένο βλέμμα, με λυπημένα, κουρασμένα μάτια. Τίποτα δεν τα ενδιέφερε. Παιδιά δίχως παιδική ηλικία… Δεν γινόταν να μείνεις αδιάφορος απέναντι σε όλα αυτά. Αισθάνθηκα ότι έπρεπε να κάνω κάτι, και ήξερα ότι τα τραγουδάκια και τα νανουρίσματα δεν αρκούσαν εδώ. Για να βγάλω αυτά τα παιδιά από τον λήθαργό τους χρειαζόταν να τους προσφέρω έναν σκοπό, ένα καθήκον που θα τα συνάρπαζε και θα απελευθέρωνε τις τραυματισμένες ικανότητές τους. Γνώριζα πόσο μεγάλη είναι η δύναμη της θεατρικής δημιουργίας και πόσο ευεργετικά θα επιδρούσε στα παιδιά αυτά.

Εκείνο τον καιρό έμενα σε ένα κομψό αριστοκρατικό σπίτι όπου υποτίθεται ότι είχαν ζήσει οι ήρωες της Φωλιάς των Ευγενών του Turgenev. Τα δωμάτια είχαν μεγάλα γοτθικά παράθυρα από όπου μπορούσες να δεις τις χαρουπιές πλάι στο ποτάμι. Αυτά τα δωμάτια ήταν τέλεια για το θέατρο των παιδιών. Πήγα στον επικεφαλής του Λαϊκού Εκπαιδευτικού Συστήματος στην πόλη, τον Iwan Michail Tschurin, τον ενημέρωσα για το πρόγραμμά μου και συμφωνήσαμε να συνεργαστούμε. Τα δωμάτια έβγαζαν σε ένα μεγάλο χολ και οι τοίχοι ήταν κοσμημένοι με νωπογραφίες. Υπολογίσαμε ότι θα έρχονταν περί τα πενήντα παιδιά. Τελικά εμφανίστηκαν πάνω από εκατό.

Ήμουν πεπεισμένη ότι θα καταφέρναμε να αφυπνίσουμε τα παιδιά και να ενισχύσουμε την εξέλιξή τους μέσα από το θεατρικό έργο. Θα μου ήταν εύκολο να διαλέξω ένα έργο, να κάνω τη διανομή των ρόλων, να αρχίσω πρόβες με τα παιδιά και να προετοιμάσουμε μια παράσταση. Κάτι τέτοιο θα κρατούσε μεν τα παιδιά απασχολημένα για κάποιο διάστημα, αλλά δεν θα συνέβαλλε καθοριστικά στην εξέλιξή τους. Το να κάνεις πρόβες για ένα συγκεκριμένο έργο με τα παιδιά σημαίνει ότι εργάζεσαι από την αρχή προς έναν καθορισμένο στόχο: την πρεμιέρα. Τα παιδιά νιώθουν διαρκώς μια ξένη δύναμη να τα καθοδηγεί και να τα υποχρεώνει να κάνουν ορισμένα πράγματα – τη δύναμη του σκηνοθέτη. Μ᾽ αυτόν τον τρόπο όμως δεν θα μπορούσα να πετύχω τον στόχο μου, δηλαδή την αισθητική τους παιδεία, την ανάπτυξη των αισθητικών και ηθικών ικανοτήτων τους. Ήθελα να προσφέρω ερεθίσματα στα παιδιά, έτσι ώστε να μπορέσουν να δουν καλύτερα, να διακρίνουν ήχους και να κάνουν χρήσιμα πράγματα ξεκινώντας από ανεπεξέργαστο υλικό. Κατένειμα την εργασία σε τομείς. Τα παιδιά ζωγράφιζαν και σχεδίαζαν για να καλλιεργήσουν την οπτική τους. Υπεύθυνος για τον τομέα αυτόν ήταν ο Viktor Tschestakow, που αργότερα θα γινόταν σκηνογράφος του Meyerhold. Ένας πιανίστας ανέλαβε τον τομέα της μουσικής. Τέλος, υπήρχε και η εκπαίδευση σε τεχνικά ζητήματα: τα παιδιά κατασκεύαζαν αντικείμενα για τη σκηνή, κτίρια, ζώα, ανθρώπινες μορφές κτλ. Οι άλλοι τομείς στο πρότυπο σχολείο μου στο Ορέλ ήταν η ρυθμική γυμναστική και η άθληση, η ορθοφωνία και ο αυτοσχεδιασμός. Απελευθερώσαμε τις κρυμμένες δυνάμεις των παιδιών μέσα από τη διαδικασία της εργασίας και αναπτύξαμε τις ικανότητές τους μέσω του αυτοσχεδιασμού.

Το θεατρικό έργο προέκυψε καθώς τα παιδιά έκαναν παράσταση για άλλα παιδιά. Το σύστημα των δραστηριοτήτων μεταμορφώθηκε σε μια πιο απαιτητική, συλλογική αισθητική μορφή. Η αστική εκπαίδευση τείνει προς την καλλιέργεια ορισμένων εξειδικευμένων ικανοτήτων, ενός εξειδικευμένου ταλέντου. Αναπτύσσει τον άνθρωπο με μονοδιάστατο τρόπο. Όπως έχει επισημάνει ο Brecht, θέλει να «εξαντλήσει» (verwursten) τον άνθρωπο και τις ικανότητές του. Η αστική κοινωνία απαιτεί από τα μέλη της να παράγουν προϊόντα σε όσο το δυνατόν μικρότερο χρονικό διάστημα. Όλες οι όψεις αυτής της βασικής αρχής καθίστανται σαφείς στην εκπαίδευση των παιδιών. Για παράδειγμα, όταν τα παιδιά παίζουν θέατρο σύμφωνα με τους αστικούς κανόνες, πρέπει να έχουν στο μυαλό τους το αποτέλεσμα – την παράσταση, την εμφάνισή τους μπροστά στο κοινό. Σε αυτή τη διαδικασία χάνεται η χαρά του παιχνιδιού. Ο σκηνοθέτης είναι διαρκώς στο προσκήνιο ως εκπαιδευτής και κάνει γυμνάσια στα παιδιά (Ένα σχετικό ανέκδοτο: Τι είναι μια τηλεφωνική κολόνα; Ένα πεύκο που υπέστη επιμέλεια.)

Ο σκοπός όμως της κομμουνιστικής εκπαίδευσης είναι να απελευθερώσει την παραγωγικότητα με θεμέλιο ένα γενικά υψηλό επίπεδο παιδείας, και να το κάνει αυτό τόσο για εκείνους που έχουν ιδιαίτερα ταλέντα όσο και για εκείνους που δεν έχουν. Η εργατική μου καταγωγή καθώς και οι σπουδές μου με τον καθηγητή Bechterev στην Αγία Πετρούπολη με οδήγησαν σε αυτή τη βασική αρχή, την οποία προσπάθησα να εφαρμόσω στα παιδιά του Ορέλ.

Η αφετηρία μας τόσο για τους εκπαιδευτές όσο και για τους εκπαιδευόμενους ήταν η έννοια της παρατήρησης. Τα παιδιά παρατηρούσαν αντικείμενα, τις σχέσεις αντικειμένων και ανθρώπων μεταξύ τους και την ευμετάβλητη υφή αυτών των σχέσεων. Οι εκπαιδευτές παρατηρούσαν τα παιδιά για να δουν τι είχαν καταφέρει και σε ποιο βαθμό μπορούσαν να εφαρμόσουν παραγωγικά τις δεξιότητές τους. Η εξάσκηση της παρατήρησης δεν γινόταν μόνο μέσω του σχεδίου, της ζωγραφικής και της μουσικής στο στούντιο, αλλά και έξω από αυτό. Νωρίς το πρωί και μετά πάλι το απόβραδο βγαίναμε έξω με τα παιδιά και τους μαθαίναμε πώς αλλάζουν τα χρώματα ανάλογα με την απόσταση και την ώρα της ημέρας, πόσο διαφορετικοί είναι οι ήχοι και οι θόρυβοι το πρωί και το βράδυ και πώς μπορεί να τραγουδήσει η σιωπή.

Δεν συναντήσαμε δυσκολίες με τα παιδιά που έρχονταν στον Οίκο Τουργκένιεφ από τις δημοτικές εστίες. Ωστόσο, για μεγάλο χρονικό διάστημα είχα προβλήματα με τα Besprisorniki. Όταν τους μίλησα πρώτη φορά στην αγορά και τους ζήτησα να έρθουν σ᾽ εμάς, με χλεύασαν, με απείλησαν και μου είπαν να πάω στον διάβολο. Εγώ όμως επέστρεψα. Σταδιακά, εξοικειώθηκαν με την παρουσία μου και με τις λογομαχίες μας, κι έτσι, όταν απουσίαζα για ένα διάστημα και στη συνέχεια εμφανιζόμουν ξανά, με έβλεπαν σαν δικό τους άνθρωπο και με υποδέχονταν με επευφημίες.

Εν τω μεταξύ, η εργασία μας στον Οίκο Τουργκένιεφ προχωρούσε. Παρατηρήσαμε ότι τα παιδιά ήδη επέμεναν να προβάλλουν τις φαντασιώσεις τους και τις κεκτημένες δεξιότητές τους στα αντικείμενα. Αυτό το στάδιο είναι σημαντικό, καθώς πρέπει να ικανοποιείται μια τέτοια ανάγκη για να μην ξεστρατίζει η φαντασία των παιδιών. Μετά προχωρούσαμε σε αυτοσχεδιασμούς πάνω σε συγκεκριμένα θέματα. Επέλεξα ένα παιδικό θεατρικό έργο του Meyerhold, το Αλινούρ, βασισμένο στο παραμύθι Το Αστερόπαιδο του Oscar Wilde.

Τα παιδιά δεν ήξεραν τίποτα για τα σχέδιά μου. Τους έδωσα μια σκηνή από το έργο ως όχημα αυτοσχεδιασμού: Ληστές κάθονται γύρω από τη φωτιά σ᾽ ένα δάσος και καυχιούνται για τα κατορθώματά τους. Καθώς δουλεύαμε αυτή τη σκηνή μερικές μέρες αργότερα, δεχτήκαμε την πρώτη επίσκεψη των Besprisorniki. Τα παιδιά φοβήθηκαν, πετάχτηκαν όρθια και ήθελαν ν’ απομακρυνθούν από τους εισβολείς που έμοιαζαν τρομακτικοί με τα χαρτονένια κράνη τους, τις πανοπλίες τους από κλαριά και μέταλλα, τις βέργες και τα κοντάρια στα χέρια τους. Έπεισα τα παιδιά να συνεχίσουν τον αυτοσχεδιασμό και να μη δώσουν σημασία στους εισβολείς. Ύστερα από λίγο ο αρχηγός των Besprisorniki, ο Vanjka, βάδισε στο κέντρο, ανάμεσα στα παιδιά που αυτοσχεδίαζαν, και έγνεψε στη συμμορία του. Παραμέρισαν τα παιδιά και άρχισαν να παίζουν τη σκηνή οι ίδιοι. Κοκορεύονταν για δολοφονίες, εμπρησμούς, ληστείες και, ενόσω το έκαναν αυτό, πάλευαν να ξεπεράσει ο ένας τον άλλο σε φρίκη. Μετά, στάθηκαν και κοίταξαν τα παιδιά μας με περιφρονητική συγκατάβαση: «Να πώς είναι οι αληθινοί ληστές!». Σύμφωνα με όλους τους παιδαγωγικούς κανόνες, θα έπρεπε να διακόψω τα αιμοβόρα και αναίσχυντα λογύδριά τους – αλλά ήθελα να αποκτήσω κάποια επιρροή πάνω τους. Και πράγματι, το κέρδισα το παιχνίδι: οι Besprisorniki επέστρεψαν και έγιναν ενεργά μέλη του θεάτρου μας.

Το αυτοσχεδιαστικό θέατρο έφτασε να γίνει συνώνυμο της τύχης και της περιπέτειας για τα παιδιά. Κατανόησαν πολλά, ενώ είχε κεντριστεί και το ενδιαφέρον τους. Δούλεψαν πραγματικά: έκαναν χαρτοκοπτική, κόλλησαν, χόρεψαν, τραγούδησαν. Έμαθαν κείμενα. Και σταδιακά, η μορφή του καταχθόνιου αγοριού, του Αλινούρ, που προσέβαλλε τη μητέρα του και τρομοκρατούσε τα άλλα παιδιά, άρχισε να παίρνει μορφή. Όταν οι διάφοροι τομείς της δραστηριότητάς μας έτειναν προς μια συνθετική διαδικασία, αρχίσαμε να συζητάμε την προοπτική της παράστασης ενώπιον κοινού. Και τότε ανέκυψε το αίτημα για μια συλλογική δράση –για μια ηθικοπολιτική παιδεία με τη σοσιαλιστική έννοια– και θέλησαν να παρουσιάσουν το έργο στα άλλα παιδιά της πόλης. Η δημόσια παράσταση έγινε κάτι σαν γιορτή. Τα παιδιά του εργαστηρίου μας πήγαν στο υπαίθριο θέατρο της πόλης σαν να κάνουν παρέλαση σε καρναβάλι. Κουβαλούσαν στους δρόμους ζώα, μάσκες, θεατρικά αξεσουάρ και τμήματα από το σκηνικό, και τραγουδούσαν. Μεγάλοι και μικροί θεατές έγιναν ένα με τα παιδιά. Στο τέλος της μέρας πολλοί μας ακολούθησαν κατά την επιστροφή μας στον Οίκο Τουργκένιεφ.

Η μέθοδός μας είχε επιβεβαιωθεί. Αποδείξαμε ότι το σωστό ήταν να μένουν στο παρασκήνιο οι ενήλικοι καθοδηγητές. Τα παιδιά πίστευαν ότι τα είχαν κάνει όλα μόνα τους – και πράγματι τα είχαν κάνει, μέσα από το παιχνίδι. Κανείς δεν τους είχε εμφυτεύσει διά της βίας μια συγκεκριμένη ιδεολογία. Είχαν οικειοποιηθεί όλα όσα αντιστοιχούσαν στις εμπειρίες τους. Και εμείς, επίσης, οι εκπαιδευτές, μάθαμε και είδαμε πολλά καινούρια πράγματα: πόσο εύκολο είναι για τα παιδιά να προσαρμόζονται στις καταστάσεις, πόσο επινοητικά είναι και με πόση ευαισθησία αντιδρούν. Ακόμα και παιδιά που αρχικά έμοιαζαν ατάλαντα και περιορισμένης αντίληψης επέδειξαν απρόσμενες δεξιότητες και ταλέντα. Στις εντάσεις της παράστασης συμπεριφέρθηκαν πλήρως απελευθερωμένα, κι αυτό έκανε ορατή την αχαλίνωτη φαντασία των εμπνεύσεών τους.

Το 1928, όταν ήμουν στο Βερολίνο, μίλησα στον Johannes R. Becher και στον Gerhart Eisler για την εργασία μου. Τους άρεσε η ιδέα ενός μοντέλου αισθητικής εκπαίδευσης για παιδιά και πρότειναν να ιδρυθεί ένα παρόμοιο θέατρο στο Liebknecht Haus. Εγώ θα ήμουν υπεύθυνη για τη διαμόρφωση του προγράμματος. Ο Walter Benjamin είχε ήδη μάθει για το παιδικό μου θέατρο όταν ήμασταν στο Κάπρι και είχε δείξει τρομερό ενδιαφέρον. «Θα συντάξω εγώ το πρόγραμμα», μου είπε. «Θα περιγράψω την πρακτική εργασία που έχεις ήδη κάνει προσδίδοντάς της ένα θεωρητικό υπόβαθρο». Και πράγματι το έκανε. Αλλά στην αρχική εκδοχή του κειμένου του παρουσίασε τις θέσεις μου με εξαιρετικά περίπλοκο τρόπο. Όταν διάβασαν το πρόγραμμα στο Liebknecht Haus, οι πάντες έβαλαν τα γέλια. «Μάλλον ο Benjamin σου το έγραψε!» μου είπαν. Το επέστρεψα λοιπόν στον Benjamin και του είπα να το γράψει με πιο κατανοητό τρόπο. Κι έτσι προέκυψε η δεύτερη εκδοχή του «Προγράμματος για ένα προλεταριακό παιδικό θέατρο».

Πρόγραμμα για ένα προλεταριακό παιδικό θέατρο
Walter Benjamin

Εισαγωγική παρατήρηση

Κάθε προλεταριακό κίνημα που καταφέρνει να ξεφύγει από το σχήμα του κοινοβουλευτικού διαλόγου βρίσκει μπροστά του τη νέα γενιά – την πιο ισχυρή και πιο επικίνδυνη συνάμα από τις πολλές δυνάμεις που καλείται αίφνης να αντιμετωπίσει απροετοίμαστο. Ο βολικός εφησυχασμός του κοινοβουλίου πηγάζει ακριβώς από το γεγονός ότι αυτό απαρτίζεται αποκλειστικά από ενήλικες. Όμως, τα συνθήματα δεν έχουν πραγματική επιβολή στα παιδιά. Σε έναν χρόνο μπορούμε να καταφέρουμε τα παιδιά σε όλη τη χώρα να τα παπαγαλίζουν. Ωστόσο, το ζήτημα είναι πώς εξασφαλίζουμε την απεύθυνση του προγράμματος του κόμματος σε δέκα ή είκοσι χρόνια από τώρα. Σε αυτό το σημείο τα συνθήματα δεν προσφέρουν το παραμικρό.

Η προλεταριακή αγωγή πρέπει να βασίζεται στο πρόγραμμα του κόμματος ή, ακριβέστερα, στην ταξική συνείδηση. Όμως, το πρόγραμμα του κόμματος δεν αποτελεί εργαλείο ταξικής διαπαιδαγώγησης, επειδή το κρίσιμης σημασίας ιδεολογικό στοιχείο φτάνει στο παιδί μόνο με τη μορφή συνθήματος. Πολύ απλά αυτό που χρειαζόμαστε –και δεν θα πάψουμε να το χρειαζόμαστε– είναι εργαλεία για την αγωγή των παιδιών του προλεταριάτου με γνώμονα την ταξική συνείδηση. Δεν θα θίξουμε εδώ το ζήτημα της συστηματικής διδασκαλίας, γιατί πολύ πριν τα παιδιά διδαχθούν με προλεταριακό τρόπο (τεχνολογία, ταξική ιστορία, αγόρευση κ.λπ.) πρέπει να ανατραφούν με αυτόν τον τρόπο – αρχίζοντας από την ηλικία των τεσσάρων ετών.

Όπως αναλογεί στην ταξική θέση της μπουρζουαζίας, η αστική αγωγή των μικρότερων παιδιών είναι άνευ συστήματος. Η μπουρζουαζία έχει, βεβαίως, το εκπαιδευτικό σύστημά της. Όμως, η απανθρωπιά του περιεχομένου της αγωγής της προδίδεται ακριβώς από το ότι δυσλειτουργεί στην προσχολική ηλικία. Σε αυτή την ηλικία μόνο ό,τι είναι αληθινό μπορεί να λειτουργήσει πραγματικά. Η προλεταριακή αγωγή των μικρότερων παιδιών πρέπει να διακρίνεται από την αστική κυρίως λόγω του συστηματικού της χαρακτήρα. Όμως, «σύστημα» σημαίνει εδώ πλαίσιο. Για το προλεταριάτο θα ήταν εντελώς ανυπόφορη κατάσταση η εισαγωγή ανά εξάμηνο νέας παιδαγωγικής μεθόδου, βελτιωμένης σύμφωνα με τις πιο πρόσφατες ψυχολογικές μικροπροόδους, όπως συμβαίνει στα νηπιαγωγεία της μπουρζουαζίας. Παντού, και η παιδαγωγική δεν αποτελεί εξαίρεση, το ενδιαφέρον για τη «μέθοδο» είναι σύμπτωμα της καθαρά αστικής αντίληψης, δηλαδή της ιδεολογίας της προχειροδουλειάς και της φυγοπονίας. Επομένως, η προλεταριακή αγωγή χρειάζεται σε κάθε περίπτωση ένα πλαίσιο, μια αντικειμενική περιοχή εντός της οποίας λαμβάνει χώρα η διαπαιδαγώγηση. Και όχι, όπως στην περίπτωση της μπουρζουαζίας, μια ιδέα για τη διαπαιδαγώγηση προς την οποία αποσκοπεί η πρακτική της.

Θα εξηγήσουμε ευθύς αμέσως γιατί το πλαίσιο της προλεταριακής αγωγής, από την ηλικία των τεσσάρων μέχρι αυτή των δεκατεσσάρων ετών, πρέπει να είναι το προλεταριακό παιδικό θέατρο.

Η αγωγή του παιδιού απαιτεί το άγγιγμα όλης της ύπαρξής του.

Η προλεταριακή αγωγή απαιτεί η διαπαιδαγώγηση να λαμβάνει χώρα εντός μιας σαφώς ορισμένης περιοχής.

Αυτή είναι η θετική διαλεκτική του ζητήματος. Διότι έτσι η ακαθόριστη πληρότητα της όλης ύπαρξης αποκτά πλαίσιο και μόνο στο θέατρο παίρνει τη μορφή περιοχής· γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο το προλεταριακό παιδικό θέατρο είναι ο διαλεκτικά καθορισμένος τόπος της αγωγής για τα παιδιά του προλεταριάτου.

Το σχήμα της έντασης

Θα αφήσουμε κατά μέρος το κατά πόσον υπάρχει στενή σχέση του παιδικού θεάτρου, για το οποίο θα μιλήσουμε τώρα, με το κανονικό θέατρο κατά τις ιστορικές κορυφώσεις του. Ωστόσο, πρέπει να δηλώσουμε με κάθε βεβαιότητα ότι το θέατρο αυτό δεν έχει τίποτα κοινό με το θέατρο της σημερινής μπουρζουαζίας. Από οικονομική άποψη, το θέατρο της σημερινής μπουρζουαζίας ορίζεται από το κέρδος· από κοινωνιολογική άποψη, τόσο μπροστά όσο και πίσω από την αυλαία, είναι προπαντός ένα εργαλείο εντυπωσιασμού. Το προλεταριακό παιδικό θέατρο είναι εντελώς διαφορετικό. Όπως η πρώτη κίνηση των μπολσεβίκων ήταν να σηκώσουν την κόκκινη σημαία, έτσι και το πρώτο ενστικτώδες κάλεσμά τους ήταν να οργανώσουν τα παιδιά. Στο πλαίσιο αυτής της οργάνωσης, το προλεταριακό παιδικό θέατρο –το βασικό μοτίβο της αγωγής των μπολσεβίκων– κατείχε κεντρική θέση. Υπάρχει τρόπος να δούμε το γιατί. Διότι για την μπουρζουαζία τίποτα δεν παρουσιάζει μεγαλύτερο κίνδυνο για τα παιδιά απ’ ό,τι το θέατρο. Δεν πρόκειται απλώς για κατάλοιπο του παλιού φόβητρου – των περιπλανώμενων θεατρίνων που αρπάζουν παιδιά. Εδώ ξεπροβάλλει η ανήσυχη συνείδηση ότι το θέατρο απελευθερώνει στα παιδιά τις πιο ισχυρές δυνάμεις του μέλλοντος. Και αυτή ακριβώς η συνείδηση κάνει την αστική παιδαγωγική να το αποκηρύσσει. Και πώς αλλιώς, άραγε, θα αντιδρούσε βλέποντας τη φωτιά –κατά την οποία, για τα παιδιά, πραγματικότητα και παιχνίδι αναμειγνύονται μέχρι να γίνουν ένα, έτσι που τα δεινά και οι ξυλοδαρμοί μπορούν από επίπλαστα και προσποιητά να γίνουν αληθινά– να πλησιάζει απειλητικά προς το μέρος της.

Εντούτοις, οι παραστάσεις αυτού του θεάτρου δεν είναι, σε αντίθεση με εκείνες του μεγάλου αστικού θεάτρου, ο πραγματικός στόχος της έντονης συλλογικής εργασίας που γίνεται στους παιδικούς συλλόγους. Σε αυτούς οι παραστάσεις προκύπτουν παρεμπιπτόντως, θα μπορούσαμε να πούμε: κατά λάθος, περίπου σαν σκανταλιά· με αυτόν τον τρόπο τα παιδιά διακόπτουν το διάβασμα, το οποίο μένει τελικά ανολοκλήρωτο. Ο καθοδηγητής αυτών των παραστάσεων δεν δίνει τόση σημασία στην ολοκλήρωσή τους. Τον ενδιαφέρουν περισσότερο οι εντάσεις που αποδεσμεύονται μέσα από αυτές. Οι εντάσεις της συλλογικής εργασίας είναι ο παιδαγωγός εδώ. Η βεβιασμένη, υπερβολικά αργή, εξαντλητική παιδαγωγική εργασία που ο αστός σκηνοθέτης επιβάλλει στους ηθοποιούς του αστικού θεάτρου καταργείται αυτομάτως σε αυτό το σύστημα. Γιατί; Διότι κανένας καθοδηγητής δεν θα επιβίωνε στον παιδικό σύλλογο αν επιχειρούσε με κάποιον τρόπο, σύμφωνα με το αυθεντικό αστικό μέλημα, να ασκήσει άμεση επίδραση στα παιδιά ως «ηθική μορφή». Εδώ δεν υφίσταται η δυνατότητα ηθικής επιρροής. Μήτε κάποιας άμεσης επιρροής. (Ακριβώς σε αυτές βασίζεται η σκηνοθεσία στο αστικό θέατρο.) Αυτό που έχει σημασία εδώ είναι μονάχα η έμμεση επιρροή του καθοδηγητή, όπως αυτή επιτυγχάνεται μέσω του θέματος, των καθηκόντων και των εκδηλώσεων. Η αναπότρεπτη ηθική εξισορρόπηση και η αποκατάσταση είναι καθήκον που εκτελεί η ίδια η συλλογικότητα των παιδιών. Γι’ αυτόν τον λόγο οι παραστάσεις του παιδικού θεάτρου έχουν στους ενήλικες τον αντίκτυπο που έχει μια αληθινή ανώτατη ηθική αρχή. Δεν υπάρχει η δυνατότητα λήψης ανώτερης θέσης του κοινού απέναντι στο παιδικό θέατρο. Όποιος από το κοινό δεν έχει αποβλακωθεί εντελώς ακόμη το πιθανότερο είναι να ντραπεί.

Όμως, ακόμη κι αυτό δεν μας πάει πολύ μακριά. Για να έχει γόνιμη επίδραση το προλεταριακό παιδικό θέατρο απαιτεί αυστηρά μια συλλογικότητα για κοινό. Εν ολίγοις: την εργατική τάξη. Ακριβώς επειδή μόνο αυτή διαθέτει αλάνθαστη αντίληψη για τη συλλογικότητα. Τέτοιες συλλογικότητες είναι οι λαϊκές συνελεύσεις, το στράτευμα, το εργοστάσιο. Αλλά και τα παιδιά είναι μια τέτοια συλλογικότητα. Και είναι προνόμιο της εργατικής τάξης το να έχει την πιο ανοιχτή ματιά σε σχέση με αυτή τη συλλογικότητα, την οποία η μπουρζουαζία είναι ανίκανη να αντιληφθεί. Αυτή η συλλογικότητα, των παιδιών, δεν αποδεσμεύει απλώς τις πιο ισχυρές δυνάμεις, αλλά και τις πιο καίριες. Απαράμιλλος είναι, πράγματι, ο καίριος χαρακτήρας παιδικών μορφών και συμπεριφορών. (Παραπέμπουμε εδώ στις δημοφιλείς εκθέσεις της πιο πρόσφατης παιδικής ζωγραφικής.)

Η εξουδετέρωση της «ηθικής μορφής» στο πρόσωπο του καθοδηγητή απελευθερώνει τεράστιες δυνάμεις προς όφελος του πραγματικού δαιμονίου της αγωγής: της παρακολούθησης. Μόνο αυτή βρίσκεται στην καρδιά της αγάπης άνευ αισθηματισμών. Κάθε αγάπη για τη διδασκαλία η οποία στα εννέα δέκατα των περιπτώσεων που σου δίνεται η ευκαιρία να μάθεις καλύτερα και να θελήσεις περισσότερο αυτό που κάνεις στερείται το κουράγιο και την ευχαρίστηση της ίδιας της παρακολούθησης της παιδικής ζωής δεν αξίζει το παραμικρό. Είναι αισθηματική και ανώφελη. Η παρακολούθηση όμως –και εδώ αρχίζει πραγματικά η αγωγή– μετατρέπει κάθε παιδική δράση και χειρονομία σε σήμα. Όχι τόσο σε σήμα του ασυνείδητου, του λανθάνοντος, του απωθημένου, του λογοκριμένου, όπως θέλουν να πιστεύουν οι ψυχολόγοι, όσο σε σήμα ενός άλλου κόσμου, στον οποίο το παιδί ζει και προστάζει. Η νέα γνώση της παιδικής ηλικίας που αναπτύχθηκε στους παιδικούς συλλόγους της Ρωσίας έχει οδηγήσει στο εξής θεώρημα: το παιδί ζει στον κόσμο του σαν δικτάτορας. Γι’ αυτό η «σημειωτική θεωρία» δεν είναι μόνο σχήμα λόγου. Σχεδόν κάθε παιδική χειρονομία είναι ένα πρόσταγμα και ένα σήμα σε ένα περιβάλλον εντός του οποίου μόνο λίγοι, εξαιρετικά διορατικοί άνθρωποι κατάφεραν να κοιτάξουν. Με πρώτο και καλύτερο τον Jean Paul.

Το καθήκον του καθοδηγητή είναι να αποσπάσει τα παιδικά σήματα από τον επικίνδυνο μαγικό κόσμο της καθαρής φαντασίας και να τα εφαρμόσει πάνω στα υλικά. Αυτό ακριβώς συμβαίνει στα διάφορα τμήματα. Για να μιλήσουμε μόνο για τη ζωγραφική, γνωρίζουμε ότι και σε αυτή την παιδική απασχόληση το ουσιώδες είναι η χειρονομία. Ο Konrad Fiedler έδειξε πρώτος, στα Γραπτά περί τέχνης, ότι ο ζωγράφος δεν είναι άνθρωπος που βλέπει πιο ρεαλιστικά, πιο ποιητικά ή πιο εκστατικά από τους υπόλοιπους, μα αυτός που βλέπει καλύτερα με το χέρι του όταν τα μάτια του τον προδίδουν, αυτός που μετατρέπει την προσληπτική εννεύρωση των οπτικών μυών σε δημιουργική εννεύρωση του χεριού. Κάθε παιδική χειρονομία είναι μια δημιουργική εννεύρωση σε ακριβή αντιστοιχία με την προσληπτική. Η ανάπτυξη αυτών των χειρονομιών εκ μέρους των παιδιών σε διάφορες μορφές έκφρασης, όπως η κατασκευή σκηνικών, η ζωγραφική, η απαγγελία, η μουσική, ο χορός ή ο αυτοσχεδιασμός, είναι ο σκοπός του εκάστοτε τμήματος.

Σε όλα αυτά ο αυτοσχεδιασμός κατέχει κεντρική θέση· διότι εντέλει μια παράσταση δεν είναι παρά μια αυτοσχέδια σύνθεσή τους. Ο αυτοσχεδιασμός δεσπόζει· είναι η συνθήκη από την οποία εμφανίζονται τα σήματα, οι σημαίνουσες χειρονομίες. Και γι’ αυτό ακριβώς η παράσταση ή το θέατρο πρέπει να αποτελούν τη σύνθεση αυτών των χειρονομιών, επειδή μόνο αυτές διαθέτουν την απροσδόκητη μοναδικότητα που επιτρέπει στην παιδική χειρονομία να υπάρξει στον δικό της αυθεντικό χώρο. Το είδος του άρτιου «επιτεύγματος», με την απαίτηση του οποίου βασανίζουν τα παιδιά, δεν μπορεί να ανταγωνιστεί σε αυθεντικότητα τον αυτοσχεδιασμό. Ο αριστοκρατικός ντιλεταντισμός, που απαιτούσε από τους φτωχούς μαθητές τέτοια «καλλιτεχνικά επιτεύγματα», το μόνο που κατάφερε ήταν να γεμίσει με σαβούρα τα ερμάρια και τη μνήμη τους – σαβούρα που φυλάχτηκε ευλαβικά ώστε η ανάμνηση της πρώτης νιότης να τους κάνει να ταλαιπωρούν τα δικά τους παιδιά. Όμως οι παιδικές κατακτήσεις δεν στοχεύουν ποτέ στην «αιωνιότητα» των προϊόντων, μα στη «στιγμή» της χειρονομίας. Το θέατρο, ως εφήμερη τέχνη, είναι η κατεξοχήν παιδική τέχνη.

Το σχήμα της λύσης

Η σχέση που έχει η παράσταση με τα διάφορα εκπαιδευτικά τμήματα είναι ανάλογη αυτής που έχει η ένταση με τη λύση. Όταν φτάνει η ώρα της, ο καθοδηγητής υποχωρεί εντελώς. Διότι καμία παιδαγωγική σοφία δεν μπορεί να προκαθορίσει τον τρόπο με τον οποίο τα παιδιά θα συνθέσουν σε μια θεατρική ολότητα τις εξασκημένες κινήσεις και δεξιότητες στις χιλιάδες απροσδόκητες παραλλαγές τους. Ακόμη και επαγγελματίες ηθοποιοί ενίοτε βρίσκουν στην πρεμιέρα του έργου αφορμή για να παραλλάξουν επιτυχώς τον μελετημένο ρόλο τους. Στην περίπτωση των παιδιών, ακόμη περισσότερο, η παράσταση οδηγεί το δαιμόνιο της παραλλαγής σε απόλυτη επικράτηση. Στην εκπαιδευτική διαδικασία η παράσταση αντιπροσωπεύει τη ριζοσπαστική έκφραση του παιχνιδιού, το οποίο ο ενήλικας μπορεί απλώς και μόνο να παρακολουθήσει.

Τα αίσχη της αστικής παιδαγωγικής και της νεότερης αστικής γενιάς τα είδαμε εσχάτως να εκφράζονται στο κίνημα της «Νεανικής Κουλτούρας». Η σύγκρουση που προορίζεται να συγκαλύψει αυτή η τάση έγκειται στις αξιώσεις της αστικής κοινωνίας –όπως και κάθε άλλης πολιτικής κοινωνίας– επί των δυνάμεων των νέων, οι οποίες δεν μπορούν ποτέ να διεγερθούν με άμεσα πολιτικό τρόπο. Ιδίως επί των παιδικών δυνάμεων. Η «Νεανική Κουλτούρα» επιχειρεί έναν μάταιο συμβιβασμό: απομυζά τον ενθουσιασμό των νέων ανθρώπων μέσω μιας διαδικασίας ιδεαλιστικής ενδοσκόπησης, έτσι ώστε να αντικαταστήσει, χωρίς αυτό να γίνει αντιληπτό, τις τυπικές ιδεολογίες του γερμανικού ιδεαλισμού με τα νοήματα της μπουρζουαζίας. Το προλεταριάτο δεν χρειάζεται να μετέλθει τις στιγματισμένες μεθόδους μιας ιδεολογίας που προορίζεται να υποδουλώσει τον ευεπηρέαστο παιδικό νου, προκειμένου να φέρει κοντά τους απογόνους του στο δικό του ταξικό συμφέρον. Η πειθαρχία που η αστική τάξη απαιτεί από τα παιδιά είναι όνειδος. Το προλεταριάτο επιβάλλει την πειθαρχία μόνο στους ενήλικους προλετάριους· η ιδεολογική ταξική αγωγή του ξεκινά από την εφηβεία. Η ανωτερότητα της προλεταριακής παιδαγωγικής φαίνεται από το ότι εγγυάται στα παιδιά την πλήρωση της παιδικότητάς τους. Γι’ αυτό το μέρος όπου λαμβάνει χώρα αυτή δεν χρειάζεται να διαχωριστεί από τη σφαίρα των ταξικών αγώνων. Μέσω του παιχνιδιού τα θέματα και τα σύμβολα της ταξικής πάλης μπορούν –και ίσως πρέπει– να βρουν μια θέση σε αυτή τη σφαίρα. Όμως, δεν γίνεται να αποτελέσουν τυπικό κανόνα για το παιδί. Μήτε και γίνεται να διεκδικήσουν κάτι τέτοιο. Έτσι, το προλεταριάτο δεν έχει ανάγκη τις χιλιάδες λεξούλες με τις οποίες μεταμφιέζει η μπουρζουαζία τα ταξικά συμφέροντα της παιδαγωγικής της. Θα μπορέσουμε να απαλλαγούμε από τις «απροκατάληπτες», «συμπονετικές», «ευαισθητοποιημένες» πρακτικές και από τις «γεμάτες αγάπη για τα παιδιά» παιδαγωγούς.

Η παράσταση είναι η μεγάλη δημιουργική παύση της παιδαγωγικής εργασίας. Στο βασίλειο των παιδιών αντιπροσωπεύει ό,τι το καρναβάλι στις παλιές θρησκευτικές λατρείες. Έρχονται τα πάνω κάτω και όπως στη Ρώμη στα Σατουρνάλια ο αφέντης υπηρετούσε τους σκλάβους, έτσι και στην παράσταση τα παιδιά στέκονται επί σκηνής και δασκαλεύουν και διδάσκουν τους παιδαγωγούς που τα παρακολουθούν. Νέες δυνάμεις και νέες εννευρώσεις κάνουν την εμφάνισή τους, τις οποίες συχνά ο καθοδηγητής ούτε καν υποψιαζόταν κατά την προετοιμασία. Μόνο στη διάρκεια αυτής της άγριας απελευθέρωσης της παιδικής φαντασίας μπορεί να τις γνωρίσει. Τα παιδιά που έμαθαν να παίζουν τέτοιου είδους θέατρο απελευθερώνονται στις εν λόγω παραστάσεις. Στο παιχνίδι πληρώνεται η παιδικότητά τους. Απαλλάσσονται από τα περιττά φορτία τα οποία αργότερα, μέσω των δακρύβρεχτων παιδικών αναμνήσεων, τα εμποδίζουν να αναλάβουν δράση που δεν χωρά αισθηματισμούς. Συγχρόνως, αυτό το θέατρο είναι το μόνο χρήσιμο θέατρο για ένα παιδί ως θεατή. Όταν οι μεγάλοι παίζουν θέατρο για τα παιδιά, αρχίζουν οι απατεωνιές.

Αυτό το παιδικό θέατρο περιέχει μια δύναμη που θα εκμηδενίσει τις ψευδοεπαναστατικές συμπεριφορές του νεότερου θεάτρου της μπουρζουαζίας. Γιατί αληθινά επαναστατική δεν είναι η προπαγάνδιση των ιδεών που οδηγεί εδώ κι εκεί σε αλυσιτελείς δράσεις και που η επίδρασή της εξανεμίζεται με την πρώτη νηφάλια σκέψη βγαίνοντας έξω από το θέατρο. Αληθινά επαναστατικό είναι το μυστικό σήμα αυτού που έρχεται, το οποίο εκφράζεται μέσα από την παιδική χειρονομία.

Μετάφραση εισαγωγικού κειμένου και κειμένων της Asja Lācis: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης
Μετάφραση κειμένου του Walter Benjamin: Γιάννης Πεδιώτης