Taci, anzi parla: «Σκάσε. Ή μάλλον μίλα» – έτσι τιτλοφόρησε το 1978 το «φεμινιστικό ημερολόγιό» της η Ιταλίδα τεχνοκριτικός και μελλοντική ακτιβίστρια Carla Lonzi.2 Ο τίτλος πρόδιδε μια επιτακτική διάθεση γεμάτη αμφιβολίες ως προς το τι θα μπορούσε να πετύχει με τις λέξεις, και μάλιστα τη στιγμή ακριβώς που δημοσιοποιούσε ιδιωτικές σημειώσεις της από το το 1972 ως το 1977. Το ημερολόγιο αυτό εξέθετε προσωπικά βιώματα, όνειρα, συναντήσεις και αναστοχασμούς: Ήταν ένας χειμαρρώδης αγωγός συνείδησης ενταγμένος σε ένα χρονικό εν κινήσει, το οποίο αποτελούσε συνάμα μια απόπειρα γυναικείας «κυριάρχησης» στη γλώσσα. Με την ίδια λογική, θα μπορούσα να χαρακτηρίσω κάποιες από τις δικές μου διερευνήσεις3 μια «κινηματική γλώσσα», ένα δρομολόγιο τρόπον τινά που με φέρνει κοντά σε έναν κύκλο Ιταλίδων εικαστικών και συγγραφέων από τις δεκαετίες του ’60 και του ’70, τις οποίες συνέδεε η προσπάθεια επαναπροσδιορισμού της γλώσσας ως κάτι κειμενικού, σωματικού, παραστατικού, πολιτικού και έμμεσου. Παρά την αμηχανία που ενίοτε μου προκαλεί η έννοια της «επανανακάλυψης», με ελκύει ολοένα και περισσότερο η συγκεκριμένη περίοδος στα τέλη του 20ού αιώνα, περίοδος κατά την οποία στην Ιταλία η έκρηξη των μέσων μαζικής ενημέρωσης, οι εμπορικές συναλλαγές ως επικοινωνία και ο φετιχισμός των σύγχρονων τεχνολογιών απέκτησαν ένα υπονομευτικό αντίδοτο στην οπτική ποίηση και στην καλούμενη Nuova Scrittura [Νέα Γραφή].

Η γραφή αυτή αυτοτοποθετήθηκε στο σταυροδρόμι εικόνας, λέξης και μη λεκτικών κωδίκων. Για τις γυναίκες συγγραφείς και εικαστικούς και για τις ακτιβίστριες όπως η Lonzi, καθώς και για τις Carla Accardi, Mirella Bentivoglio, Tomaso Binga, Ketty La Rocca, Lucia Marcucci και Giulia Niccolai, μεταξύ άλλων, η συγκεκριμένη περίοδος υπήρξε μια περίοδος άρθρωσης λόγου και νέων πειραματικών μορφών έκφρασης. Το εγχείρημά τους έθετε ως στόχο την απεμπλοκή από τους σημειωτικούς περιορισμούς και την επιβολή της σιωπής από μια πατριαρχική τάξη πραγμάτων που έφερε ως επιπλέον βάρος την καταπιεστική κληρονομιά του φασισμού και της ηθικής της καθολικής εκκλησίας.

Ίσως η έλξη που μου ασκεί η παρελθούσα αυτή εποχή συνιστά μια υποσυνείδητη αντίδραση στο τωρινό νέο κύμα (ή και κατακλυσμό) μιας «τεχνολογικής γλώσσας», η οποία καταλαμβάνει όλους τους χώρους επικοινωνίας κι επαφής, η οποία υπαγορεύει κοινωνικούς κανόνες και συμπεριφορές και ολοένα και περισσότερο ωθεί τις όποιες μοναδικότητες σε προδιαγεγραμμένες, άμεσα εμπορεύσιμες μορφές αφήγησης: γεμάτες αυτοπεποίθηση, εξωστρεφείς, αποφασιστικές έως και θρασείς. Πιστεύω ωστόσο πως ο πόλος έλξης που συνιστά για μένα η μεταπολεμική αυτή δουλειά είναι και μια αντίδραση στις προσωπικές μου συνθήκες, όπου ο προφορικός μου λόγος στα ιταλικά έχει ως αντίβαρο τον γραπτό μου λόγο κυρίως στα αγγλικά, τη lingua franca μου και συγχρόνως μια άγνωστη γη, όπου η αυτοπεποίθηση έρχεται αντιμέτωπη με ένα πλήθος ορίων. Συμμερίζομαι έτσι τα ερωτήματα και τις ανησυχίες του συγκεκριμένου κύκλου γυναικών στην Ιταλία, τόσες δεκαετίες πριν, ως προς το πώς μπορεί μια γυναίκα να γίνει ορατή και να ακουστεί, ως προς το πώς δύναται να διευρύνει τις δυνατότητες ακροασιμότητας χωρίς να αποκοπεί από την «περιφερειακή» της οπτική και κουλτούρα. Παραμένει επίσης το ζήτημα της συνεχούς ανάγκης των γυναικών συγγραφέων και καλλιτεχνών, οπουδήποτε, να εξατομικεύσουν ένα μέσο έκφρασης πέρα από τις περιοριστικές λογικές του δυϊσμού – της ανάγκης να ορθώσουν το ανάστημά τους εκφραζόμενες αντί να υποταχθούν στη σιωπή.

Αρχικά, ξεκίνησα αυτό το ταξίδι στο παρελθόν χάρη σε εικαστικούς όπως η Binga, η La Rocca και η Marcucci, οι οποίες δεν αυτοπροσδιορίστηκαν μεν ως φεμινίστριες ή έστω δεν συμμετείχαν δυναμικά στο κίνημα, αλλά επιχείρησαν μια αποδόμηση των κωδίκων επικοινωνίας – αποδόμηση που οδήγησε σε πειστικές νοηματοδοτήσεις της «διαφοράς», στις οποίες η γυναικεία ταυτότητα προτάσσεται ως μέσο αντίστασης. Συχνά αγνοημένες ή καταχωρισμένες ως «ελάσσονος σημασίας» από την κριτική, οι καλλιτέχνιδες αυτές έκαναν την εμφάνισή τους παράλληλα με μια γενιά συγγραφέων-θεωρητικών όπως η Lonzi, η Lea Vergine και η Annemarie Sauzeau, τις οποίες έμαθα να ακούω προσεχτικά. Σε κάθε περίπτωση, μέχρι πρόσφατα το έργο τους ήταν ελάχιστα γνωστό και είχε ασήμαντο εκτόπισμα, τόσο εντός όσο και εκτός της Ιταλίας. Και αποτελεί ιδιαιτερότητα του ιταλικού πολιτισμικού χώρου το ότι κάποιες εξαιρετικά σημαντικές φωνές που αναδείχθηκαν από τα φεμινιστικά κινήματα του 20ού αιώνα –όπως η Lonzi, για παράδειγμα– συνδέονταν στενά με την εικαστική σκηνή της εποχής τους. Έτσι, διαδρομές εικαστικές και διαδρομές λεκτικής έκφρασης διασταυρώνονταν κατ’ εξακολούθηση στη σκέψη μου. Με συνεπήρε το πώς αυτές οι γυναίκες βρήκαν τρόπους να αντιπαρέλθουν τη συνθήκη της κατασταλτικής σιωπής: Οι εικαστικοί προέβησαν στην οικειοποίηση και στη μετάλλαξη των ετοιμοπαράδοτων εικόνων της μαζικής κουλτούρας, στράφηκαν στη γραφή χωρίς σημασιοδότηση και ύψωσαν τον τόνο της φωνής τους στις περφόρμανς, σε δημόσιες αναγνώσεις, σε καλλιτεχνικά δρώμενα, ενώ οι συγγραφείς-θεωρητικοί υιοθέτησαν και χρησιμοποίησαν μια γλώσσα που διεκδίκησε την ανάγκη της να επανευρεθεί, να μεταποιηθεί, να φιλτραριστεί από τη γυναικεία υποκειμενικότητα.

Και πράγματι, στην εισαγωγή της στο έργο της Ιταλίδας ιστορικού τέχνης, κριτικού και συγγραφέα Elisabetta Rasy La lingua della nutrice: percorsi e tracce dell’espressione femminile [Η γλώσσα της θετής μητέρας: Δρόμοι και αποτυπώματα θηλυκής έκφρασης] (1978) η Julia Kristeva κάνει συγκεκριμένη αναφορά στα «κείμενα της σιωπής» των γυναικών: «συνυφασμένα με το ανείπωτο, επιβαρυμένα με επαναλήψεις, όπου οι γυναίκες αρθρώνουν, με τη φειδωλότητα των λέξεών τους και την έλλειψη που απαντά στη σύνταξή τους, ένα εγγενές κενό του μονο-λογικού μας πολιτισμού: την ομιλία του μη όντος».4 Η αναφορά της Kristeva στην κατάσταση και στην ομιλία του «μη όντος» των γυναικών είναι καίριας σημασίας. Πριν από την έλευση της φοιτητικής Αριστεράς και των εργατικών κινημάτων το 1968 και τη δεκαετία που ακολούθησε οι γυναίκες στη Ιταλία –που είχαν αποκτήσει δικαίωμα ψήφου μόλις το 1945– ήταν σε έντονα μειονεκτική θέση, αλλά είχαν κατ’ ελάχιστον το δικαίωμα να μιλήσουν γι’ αυτό. Ο Φασιστικός Οικογενειακός Κώδικας, απαράλλακτος από τη δεκαετία του ’40, τις τοποθετούσε ευκρινώς σε υποδεέστερη θέση, κυρίως ως μητέρες και παρόχους φροντίδας. Ως το 1963 ο γάμος μπορούσε να επιφέρει νόμιμα απόλυση για τις εργαζόμενες και οι γυναίκες ήταν αποκλεισμένες από ολόκληρους τομείς του Δημοσίου, όπως από τον δικαστικό κλάδο. Η νομοθέτηση της προστασίας των εργαζόμενων γυναικών πραγματοποιήθηκε μόλις το 1972, έναν χρόνο μετά τη θεσμοθέτηση κρατικών παιδικών σταθμών. H ιστορική αναδρομή μου αφορά μια περίοδο όπου η βραχύβια άνθιση της ιταλικής οικονομίας είχε δυσμενείς επιπτώσεις στο γυναικείο φύλο: Μεταξύ 1959 και 1965 έχασαν τη δουλειά τους πάνω από ένα εκατομμύριο γυναίκες. Το 1969 το ποσοστό των εργαζόμενων γυναικών είχε πέσει στο 25%. Οι γυναίκες δέχονταν πιέσεις να επιστρέψουν στο σπίτι και στον παραδοσιακό ρόλο της casalinga, της νοικοκυράς, η οποία εικονιζόταν ως υπέρμετρα ευτυχισμένη στον εικονογραφημένο περιοδικό τύπο και στις διαφημίσεις της εποχής. Το διαζύγιο νομιμοποιήθηκε το 1970, ενώ ένα δημοψήφισμα με στόχο την κατάργηση του σχετικού νόμου πραγματοποιήθηκε με αρνητικό αποτέλεσμα το 1974. Το 1975 η μεταρρύθμιση του Οικογενειακού Κώδικα έδωσε επιτέλους ίσα δικαιώματα και στους δύο συζύγους. Η έκτρωση νομιμοποιήθηκε το 1978, μετά από έντονες διαμάχες και συγκρούσεις.

Εν τω μεταξύ, η μεταπολεμική ανάγκη για αναθεώρηση και αναμόρφωση της παιδείας επί πιο ισότιμης βάσης –η παιδεία υπήρξε ένας από τους τομείς όπου ο ρόλος της γυναίκας ως εργαζομένης ήταν καθοριστικός– οδήγησε σε ριζοσπαστικές παιδαγωγικές εμπειρίες. Οι τελευταίες περιλάμβαναν τη Scuola di Barbiana, με διευθυντή τον ιερωμένο Don Lorenzo Milani, ο οποίος έγραψε ένα πασίγνωστο πλέον βιβλίο για το παιδαγωγικό πείραμα, το Lettera a una professoressa [Επιστολή σε μια δασκάλα] (1967), στο οποίο ασκούσε δριμεία κριτική στο ιταλικό σύστημα εκπαίδευσης που προωθούσε τα παιδιά των πλουσίων, ενώ παραγκώνιζε τα παιδιά των φτωχών. Το 1971 ο ψυχαναλυτής Elvio Fachinelli μαζί με δύο ηγετικές φυσιογνωμίες του ιταλικού φεμινισμού, τις Lea Melandri και Luisa Muraro, ίδρυσαν το περιοδικό L’Erba Voglio, το οποίο προάσπιζε αντιαυταρχικές πρακτικές για τα σχολεία της χώρας. Η παιδαγωγός Elena Gianini Belotti, διευθύντρια τότε του Κέντρου Montessori στη Ρώμη, διατύπωσε τις επιπτώσεις των διακρίσεων φύλου στην διάπλαση των παιδιών στο δοκίμιο-σταθμό ‟Dalla parte delle bambineˮ (1973). Στην αγγλική του μετάφραση ο τίτλος υπήρξε πιο αποκαλυπτικός: ‟What are Little Girls Made Of? The Roots of Feminine Stereotypesˮ [Από τι είναι φτιαγμένα τα κορίτσια; Οι ρίζες των γυναικείων στερεοτύπων]. Για να επέλθει η αλλαγή, για να αρθεί ο αποκλεισμός και να αναδιαμορφωθεί εκ θεμελίων η ιταλική κοινωνία, έπρεπε αυτή τη φορά η εκκίνηση να γίνει από το πρωταρχικό πεδίο καταστολής κάθε ετερότητας: τη γλώσσα.

*

Το 1975 μια σειρά γραφιστικών έργων παρουσιάστηκε προς υποστήριξη της ίδρυσης του Libreria delle donne (Βιβλιοπωλείου των γυναικών) στο Μιλάνο. Τα έργα ήταν των Accardi, Mirella Bentivoglio, Valentina Berardinone, Binga, Nilde Carabba, Dadamaino, Amalia Del Ponte, Grazia Varisco και Nanda Vigo. Η πρωτοβουλία προωθήθηκε από την κολεκτίβα Milanese Via Cherubini, το επίκεντρο των «ομάδων ομιλίας» που βασίζονταν στην πρακτική της autocoscienza [αυτοσυνείδηση], η οποία «προϋπέθετε και προωθούσε μια ολοκληρωτική, αμοιβαία ταυτοποίηση. Εγώ είμαι εσύ, εσύ είσαι εγώ: Οι λέξεις που χρησιμοποιεί μία από μας είναι οι λέξεις των γυναικών, δικές της και δικές μου», όπως το έθεσε γραπτώς η κολεκτίβα.5 Η autocoscienza είχε τις ρίζες της στην ψυχανάλυση και στη φιλοσοφία, αντλώντας παράλληλα από τη θεμελιώδη αντίληψη “partire da sé” [«ξεκινώ από τον εαυτό»], με στόχο να βρεθούν Les mots pour le dire (Οι λέξεις για να το πω [τίτλος ελλην. έκδ. Εγώ και αυτό]) (1975), διατύπωση που δανείζομαι από το θαυμάσιο αυτοβιογραφικό βιβλίο της Marie Cardinal για τη θεραπευτική διαδικασία μέσω της ανάλυσης, που εκδόθηκε την ίδια χρονιά.

Το Libreria delle donne είναι ακόμη σε λειτουργία, όπως και το Casa Internazionale delle donne (Διεθνές Σπίτι των γυναικών) στη Ρώμη. Μια νέα γενιά ιστορικών τέχνης και ερευνητριών –συμπεριλαμβανομένων των Raffaella Perna, Elena Di Raddo και Giovanna Zapperi– έχει καταπιαστεί με το κληροδότημα του ιταλικού φεμινισμού και τα γραπτά της Lonzi έχουν βρει νέο ακροατήριο χάρη στην πρόσφατη επανέκδοσή τους το 2010.6 Παρ’ όλα αυτά, τα ελάχιστα Προγράμματα Γυναικείων Σπουδών στην Ιταλία και η απουσία αγγλικών μεταφράσεων των περισσότερων θεμελιακών κειμένων του ιταλικού φεμινισμού από τις δεκαετίες του ’60 και του ’70 έχουν θέσει στο περιθώριο πολλές από τις γυναικείες φωνές της εξέχουσας αυτής περιόδου. Επιστρέφοντας σε αυτές –ακούγοντας, διαβάζοντας, κοιτώντας– ανακάλυψα κάτι που είχα ανάγκη: μια γενεαλογία ασυμφωνίας και διαφωνίας βαθιά ριζωμένη στον πολιτισμό μου. Όχι λοιπόν μια γλώσσα κατάφασης, αλλά μια γλώσσα ερωτηματική, μια γλώσσα εξατομίκευσης, αποσταθεροποίησης και άρνησης. Κενά, σιωπές, παύσεις, διαλείμματα. Αβεβαιότητες, παραλείψεις. Μια γλώσσα πλήρης χασμάτων, ενίοτε γεμισμένη από το ίδιο το σώμα.

Χρωστώ την κατανόηση της σημαντικότητας των χασμάτων σε ένα βιβλίο του 1963 του ιστορικού τέχνης, ποιητή και κριτικού Cesare Brandi. Πρόκειται για ένα κορυφαίο επίτευγμα, μόλις πρόσφατα μεταφρασμένο στα αγγλικά, με τον τίτλο Theory of Restoration [Θεωρία της αποκατάστασης], το οποίο αναδιατύπωσε θεωρητικά την έννοια της (υλικής) αυθεντικότητας:

Τι είναι το χάσμα που εμφανίζεται σε μια εικαστική, γλυπτική ή και αρχιτεκτονική εικόνα; Αν επιστρέψουμε στην ουσία του έργου τέχνης, δεν είναι δύσκολο να νιώσουμε πως το χάσμα είναι μια αδικαιολόγητη, ακόμη και επώδυνη διακοπή στη μορφή. Επιπλέον, αν παραμείνουμε εντός των ορίων μιας εποχής (δηλαδή, αν παραμείνουμε εντός των ορίων της άμεσης σύλληψης), μέσω της αυθόρμητης κατασκευής μοτίβων της σύλληψης, θα ερμηνεύσουμε το χάσμα με τους όρους της φιγούρας και του φόντου. Το χάσμα θα προσληφθεί ως μια φιγούρα που εξοβελίζει την εικαστική, γλυπτική ή αρχιτεκτονική εικόνα στο φόντο, έναντι του οποίου αναδύεται η «φιγούρα» του χάσματος. Η διαταραχή που παράγεται από το χάσμα προκύπτει περισσότερο από αυτή την υποχώρηση της εικόνας στο φόντο και από τη βίαιη παρείσφρηση του χάσματος, ως φιγούρας, σε ένα συγκείμενο που προσπαθεί να την αποβάλει, παρά από τη μορφολογική διακοπή που το χάσμα υλοποιεί εντός της εικόνας.7

Σύμφωνα με τον Brandi, όλες οι αφομοιώσεις οφείλουν να είναι μετακλητές και «αναγνωρίσιμες με την πρώτη ματιά, χωρίς ειδική τεκμηρίωση, ακριβώς όπως μια πρόταση που τίθεται στην κριτική θεώρηση των άλλων». Η αποκατάσταση νοούμενη λοιπόν ως απόδοση προβολής αντί για αυθαίρετη ανασύσταση ενός χαμένου πρωτοτύπου – και μάλιστα εκτεθειμένη ακατάπαυστα σε νοηματική αναδιάρθρωση. Η αποκατάσταση των δεδομένων που αφορούν το άνοιγμα της ψαλίδας μεταξύ των φύλων στην πρόσφατη ιστορία της τέχνης της Ιταλίας συνιστά μια διακοπή της παραδοσιακής λιτανείας πατριαρχικών φιγουρών, υποχρεώνοντάς τες, για μια φορά επιτέλους, να υποχωρήσουν στο φόντο. Επιτρέπει επίσης την εκρηκτική εκδήλωση άλλων ταυτοτήτων. Κι εκείνο που προκαλεί κατάπληξη κατά τη διαδικασία αυτή είναι η αποκάλυψη των πολλαπλών εγχειρημάτων εκταφής, μελέτης, επικαιροποίησης, μεγέθυνσης ενός πλήθους γυναικείων φωνών, κυρίως ως πρωτοβουλία άλλων γυναικών. 

Τη στιγμή που ο Brandi ανακοίνωνε τις οδηγίες για το πώς καθίσταται δυνατή η άρθρωση της απουσίας η Ιταλία γνώριζε μια γλωσσική επανάσταση. Η δημοσίευση της ποιητικής ανθολογίας I Novissimi [Οι νεότεροι] το 1961 και, δύο χρόνια αργότερα, το 1963, η ίδρυση του Gruppo ’63 (Ομάδα ’63) σηματοδότησαν τη γένεση της καλούμενης neoavanguardia, της νεοπρωτοπορίας. Η ποίηση, η λογοτεχνία και η σημειωτική προέβησαν σε μια επίθεση κατά της παλιάς langue, ενώ η διάχυση της τηλεόρασης, της Beat μουσικής, η νέα γλώσσα της τεχνολογίας που συνδέθηκε με τον γοργού ρυθμού εκβιομηχανισμό του ιταλικού Βορρά, καθώς και η ανάπυξη μιας «μοντέρνας» μεσαίας τάξης επέφεραν ακόμη περισσότερη αναταραχή. Ανάμεσα στις λιγοστές γυναίκες μέλη του Gruppo ’63 ήταν η Giulia Niccolai, που το 1966 δημοσίευσε το πρώτο και τελευταίο της μυθιστόρημα, Il grande angolo [Η ευρεία γωνία]. Το μυθιστόρημα ήταν ένα ημιαυτοβιογραφικό αφήγημα για τα βιώματα της συγγραφέα ως επαγγελματία φωτορεπόρτερ, η οποία έκανε συχνά ταξίδια στις ΗΠΑ για τα περιοδικά Life, Paris Match, Der Spiegel, και τις εβδομαδιαίες ταινίες επικαίρων La Settimana Incom. Χωρίς γραμμική χρονολογική δομή, το βιβλίο της έχει τη μορφή ημερολογίου παρέχοντας έναν αναστοχασμό για την προσωπική κρίση που βιώνει η αφηγήτρια, η οποία καταγράφει και επεξεργάζεται τόνους εικόνων, τις οποίες ωστόσο αδυνατεί να οικειοποιηθεί καθώς και να διαχωρίσει την πραγματικότητα από τον μύθο. Σε ένα αποκαλυπτικό απόσπασμα η ηρωίδα του βιβλίου βρίσκεται μόνη στο δωμάτιό της μπροστά στον καθρέφτη: Ασυνείδητα ποζάρει ως μοντέλο, αλλά αδυνατεί να αναγνωρίσει τον εαυτό της στην αντανάκλαση. Το ύφος είναι γρήγορο, ελλειπτικό, το λεξιλόγιο κυρίως οπτικό, σαν να αντικατοπτρίζει τη ροή των εικόνων αλλά και την αποδόμησή τους.

Όπως και να ’χει, η Niccolai θα επέλεγε λέξεις παρά εικόνες: Το δεύτερο βιβλίο της ήταν το Humpty Dumpty (1969), μια συλλογή οπτικών ποιημάτων σε διάλογο με την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων (1865) του Lewis Carroll, όπου εξασκεί τη δίγλωσση δεξιότητά της με μέσα το χιούμορ και την ακαταληψία. Το 1972 μετακομίζει στα Απέννινα Όρη με τον σύντροφό της, τον ποιητή Adriano Spatola. Ζουν στο Mulino di Bazzano της Πάρμας, σε μια «δημοκρατία ποιητών», όπου ιδρύουν την ποιητική επιθεώρηση Tam Tam. Το 1980, ο Giorgio Manganelli, συγγραφέας και φίλος της Niccolai, παραθέτει στην εισαγωγή του στο βιβλίο της Harry’s bar e altre poesie [Το μπαρ του Χάρι και άλλα ποιήματα] ένα λογοπαίγνιο που είναι αδύνατον να μεταφραστεί. Το λογοπαίγνιο αναφέρεται στην απείθαρχη αγάπη της Nicollai για το παστίς. “Come Carroll, la sciura Giulia sa che è tutta una faccenda di parole, e che le parole si scrivono e scrivendole si possono incrociare, innestare, tagliare, topsyturvare, tailare, addietrare, disavanzare.”8 Θα επιχειρήσω παρ’ όλα αυτά μια αμήχανη μετάφραση: «Όπως ο Carroll, η κυρία Giulia ξέρει ότι όλα είναι θέμα λέξεων, ότι οι λέξεις γράφονται, και με το να γράφονται μπορούν να διαγράφονται, να μπολιάζονται, να κόβονται, ν’ αναποδογυρίζονται, να κουτσουρεύονται σαν ουρές, να μεταφέρονται προς τα πίσω, να οπισθοχωρούν».

Προσλαμβανόμενη ως απελευθερωτικό μέσο έκφρασης, χειραφετημένο από τον κομφορμισμό της λογοτεχνικής γλώσσας, πρόθυμο για παρωδία και υπονομευτικό των τεχνικισμών του νεοφιλελευθερισμού, ανοιχτό επιπλέον στη μόλυνση από τις ξένες γλώσσες, η ποίηση υπήρξε ένα μέσο-κλειδί της εποχής: Κυκλοφορούσε μεν γραπτή και σε έντυπη μορφή, αλλά επίσης παρουσιαζόταν με τη μορφή απαγγελίας, υποκριτικής τέχνης, παράστασης και συνδυαζόταν με μουσική, με ηχογραφήσεις, με κινούμενες εικόνες, σε πλήρη αρμονία με το κίνημα Fluxus. Η κολεκτίβα Gruppo ’70, που δημιουργήθηκε το 1963 στη Φλωρεντία, ήταν η πρώτη που άνοιξε τον δρόμο για “intermedia” αναγνώσεις και σημειωτικές πρακτικές ενός πρωτο-φεμινιστικού αντάρτικου. Η Lucia Marcucci ανήκε στα ιδρυτικά μέλη. Το 1965, καθ’ οδόν προς τη Νάπολη, όπου θα επιτελούσε την περφόρμανς Poesie e no 3 [Ποιήματα και μη ποιήματα 3], η Marcucci βρήκε μια στρογγυλή πινακίδα οδικής κυκλοφορίας με το σήμα του τηλεφώνου και την πήρε αγκαλιά. Κάποιος τράβηξε μια φωτογραφία. Η Marcucci, με προκλητική διάθεση, της έβαλε τη λεζάντα “La ragazza squillo”, δηλαδή call girl, αλλά και, σε μια ειρωνική αντιστροφή ρόλων, το κορίτσι που τηλεφωνεί, που κάνει θόρυβο και διεκδικεί την προσοχή και την εμπλοκή. Έναν χρόνο αργότερα, κατά τη διάρκεια μιας συνέλευσης του Gruppo ’63 στη La Spezia, η Marcucci διάβασε το ποίημά της “Ti Ex-Amo” [Σε πρώην αγαπώ], ένα συνονθύλευμα γλωσσικών πεδίων κι έναν υφολογικό αχταρμά (διαφήμιση, δημοσιογραφία, καθομιλουμένη, προσωπικό ημερολόγιο, δικανικό λόγο, λογοτεχνία), με χωρία στα αγγλικά, που όλα μαζί συναρμολογούν μια σαρδόνια εικόνα της κατάστασης των γυναικών στην Ιταλία τη συγκεκριμένη περίοδο:

Δέσποινα λέαινα των ζωδίων,
Μάζεψε τα νύχια σου – ο ρόλος σου
Τον μήνα τούτο είναι παθητικός.
Σημαντικότερο του σμιλέματος
ενός μοναπατιού προς την επιτυχία θα ’ναι
Να κακομάθεις τον εαυτό σου:
Πειραματιζόμενη με νέες κομμώσεις,
Με μέικ απ, με ρούχα και κατόπιν
Αφήνοντας την επιτυχία να σκάψει εκείνη μονοπάτι
ως την πόρτα σου. Προς το τέλος του
μήνα, θα ’χεις έναν
καταδικό σου
κίτρινο, τούβλινο δρόμο
ν’ ακολουθήσεις, ειδικά αν
έχεις νοικοκυρέψει και ξεφορτωθεί όλα τα εμπόδια.9

Η γυναικεία ταυτότητα, ως τεχνητό κατασκεύασμα υπαγορευμένο από άλλους, καθόριζε τη δομή, τον τόνο πολλών πειραματικών ποιημάτων της περιόδου, συμπεριλαμβανομένων και αρκετών της La Rocca – βλέπουμε, για παράδειγμα, το “Una buona idea” [Μια καλή ιδέα], που δημοσιεύτηκε το 1966 στο Letteratura. Η La Rocca υπήρξε μέλος του Gruppo ’70 από την ίδρυσή του και, όπως η Marcucci, είχε ξεκινήσει με την κατασκευή κολάζ που απεικόνιζαν νεαρές γυναίκες βγαλμένες από σελίδες περιοδικών που συνοδεύονταν από σοκαριστικά σλόγκαν διαφημίσεων. Στόχος της ήταν το βραχυκύκλωμα μέσου και μηνύματος. Η La Rocca εντρυφούσε στον Roland Barthes, στον Umberto Eco, στον Claude Lévi-Strauss και στον Marshall McLuhan και δίδασκε σε δημοτικά σχολεία στα περίχωρα της Φλωρεντίας: Η γλώσσα ήταν ο πάγκος εργασίας της, τόσο ως υψηλή τέχνη όσο και ως καθημερινός βιοπορισμός.

Με τη σειρά “Lettere-Scultura” [Επιστολές-Γλυπτά] (1969-70) η La Rocca πέρασε την έρευνά της για τη γλώσσα στην τρίτη διάσταση, όπου απαντούν αλφάβητα, (αυτο)προσωπογραφίες και κατάφαση, μεταφράζοντας το γράμμα “i” (I), δηλαδή το “εγώ”, και το γράμμα j (το πρόφερε όπως το γαλλικό je, δηλαδή εγώ) σε μεγάλα ανθρωπομορφικά γλυπτά από μαύρο PVC, έτσι που να μοιάζουν με μορφές φέρουσες ένα στρογγυλό «κεφάλι» πάνω από ένα ψηλό, αδύνατο σώμα. Το 1970 τα εξέθεσε σε μικρά σύνολα σε ένα πάρκο στη Μόντενα, στο πλαίσιο μιας δημόσιας έκθεσης τέχνης.10

Σε μια φωτογραφία της περιόδου η La Rocca εμφανίζεται ανάμεσα στα σκεπάσματα δίπλα σε ένα ανακεκλιμένο “j”: Έχει πλαγιάσει, κυριολεκτικά, με τον εαυτό της.11 Την παραπάνω σειρά έργων ακολουθεί η σειρά “Riduzioni” [Μειώσεις] (1972-73), όπου η La Rocca αρχίζει να επεξεργάζεται φωτογραφικές εικόνες –από έργα τέχνης, αφίσες κινηματογραφικών ταινιών, πολιτικούς, οικογενειακά ενθύμια– με μια νέα μέθοδο: Γράφει μικροσκοπικά “I/You” (εγώ/εσύ) στα αγγλικά στο προφίλ κάθε μορφής, προσθέτοντας έτσι ένα επιπλέον επίπεδο στη δυϊκή δομή (θετικό/αρνητικό) της φωτογραφίας12 η οποία ανανοηματοδοτείται ως προσωπική, καθιστάμενη ίχνος ενός ατομικού υποσυνείδητου. Το 1974 η La Rocca γράφει:

(Δεν είναι η ώρα βαρύγδουπων ανακοινώσεων για τις γυναίκες. Παραείναι απασχολημένες και θα έπρεπε να χρησιμοποιήσουν μια γλώσσα που δεν είναι δική τους εντός μιας γλώσσας που τους είναι ξένη και εχθρική. Γι’ αυτό μπορώ μόνο να πω –με ασυνήθιστη οικειότητα– ότι βρίσκεται ένας χώρος γενναιόδωρος, απογυμνωμένος κι όμως ελεύθερος – με τον κωδικό ανά χείρας): Όσο για μένα, έχω όλα τα στραβά των γυναικών χωρίς να έχω όσα θετικά τις χαρακτηρίζουν. Μια αρνητική θηλυκότητα, που έχουν κι άλλες, στερημένη από τα πάντα εκτός από όσα δεν ενδιαφέρουν κανέναν, τα οποία είναι πολυσχιδή, έστω κι αν θα χρειαζόταν να τεθούν σε κάποια τάξη. Χέρια, λόγου χάρη, με μια βραδύτητα που δεν αρμόζει σε γυναικείες δεξιότητες κι ανίκανα να γραπώνουν για παρατεταμένο χρονικό διάστημα. Καλύτερα να κεντάω με λέξεις.13

Παρά τον ισχυρισμό της ότι ήταν καλύτερα να «κεντάει με λέξεις» η La Rocca στράφηκε στη σωματικότητα και στην πεμπτουσιακά (δηλαδή, στη στερεοτυπικά) ιταλική γλώσσα του σώματος που επικεντρώνεται στα χέρια. Στο λεύκωμα με ασπρόμαυρες φωτογραφίες In principio erat (1971) χέρια «συνομιλούν» μεταξύ τους ανταλλάσσοντας χειρονομίες και σιωπηλά μηνύματα. Με το Appendice per una supplica [Παράρτημα σε μια ικεσία] (1972) η καλλιτέχνις μετέφρασε αυτή τη δουλειά σε ένα βίντεο που εκτέθηκε στην Μπιενάλε της Βενετίας, στο τμήμα «Περφόρμανς και βιντεοταινία», σε επιμέλεια του Gerry Schum. Όταν, την επόμενη χρονιά, της ζητήθηκε να συμμετάσχει στην πειραματική εκπομπή Nuovi Alfabeti [Νέα αλφάβητα] για κωφούς, στο κρατικό τηλεοπτικό κανάλι RAI, η La Rocca αποφάσισε να μη μιμηθεί τη νοηματική ούτε να την οικειοποιηθεί, αλλά να ερευνήσει το ίδιο πεδίο έκφρασης ως μια πλευρά της επικοινωνίας πιο φορτισμένη συναισθηματικά, πιο ελεύθερη και αυθεντική. Το αποτέλεσμα ήταν ένα σύντομο επεισόδιο με τον τίτλο Le mani [Τα χέρια] (μεταδόθηκε στις 19 Ιουνίου 1973), όπου η χορογραφία των χεριών-πρωταγωνιστών ερμηνεύτηκε από έναν μίμο. Έναν χρόνο αργότερα, σε ένα artist book χωρίς τίτλο, θα χρησιμοποιούσε μόνο τις εκφράσεις του προσώπου της, μία ανά σελίδα, για να επικοινωνήσει – άρα, θα λέγαμε, ακριβολογώντας, ότι έφτιαξε ένα face book. «Το πρόσωπο είναι παντομίμα», γράφει η La Rocca στο Εσύ, εσύ (1973).

Ένα από τα τελευταία εγχειρήματα της La Rocca (πέθανε το 1976, σε ηλικία 38 ετών) ήταν η περφόρμανς Le mie parole e tu? [Οι λέξεις μου κι εσύ;], που την παρουσίασε σε διάφορους χώρους το 1975. Επρόκειτο για μια ακόμη εντυπωσιακή σύγκρουση με τη σιωπή, κατά την οποία διάβαζε φωναχτά το κείμενό της Dal momento in cui… (1971) απαιτώντας από το κοινό να αναλαμβάνει τον ρόλο της ηχούς σε κάποια σημεία και να επαναλαμβάνει «εσύ» ολοένα και πιο δυνατά. Όταν έφτανε η στιγμή που η φωνή της χανόταν στις φωνές των άλλων, έπεφτε στα γόνατα και βούλωνε τ’ αυτιά της για να προστατευτεί από την πίεση.

Σε αυτό το δρώμενο που θα αποκαλούσα σύζευξη [conjugation]
αποτελώ παράδειγμα για τον εαυτό μου και τους άλλους μιας ολικής υποταγής
στη γλώσσα, στις υποδομές της που συνιστούν τους μέγιστους πειρασμούς,
αναγκάζω τον εαυτό μου να εκφράζομαι μέσω ενός λεπτοδουλεμένου προτύπου
Οι λοιποί συμμετέχοντες στη δράση κλίνουν ένα δράμα
το οποίο είναι πραγματικό αλλά και εσωτερικό μου δράμα, η σχέση μου με το μέσο:
σαγηνευτική αλλά στείρα: η γλώσσα δεν καθορίζει ελευθερίες
έστω και
παραισθητικές, αλλά είναι μεταδοτικά δημιουργική, δημιουργεί θύματα που
κλίνουν
τη δική τους συνθήκη και την αποκαλούν: «εσύ».14

Τον Νοέμβριο του 2015, μετά από χρόνια αποτυχημένων προσπαθειών, κατάφερα να δω Τα χέρια στο Istituto Svizzero της Ρώμης. Η προσπάθεια ευοδώθηκε χάρη στο The Ketty La Rocca Research Project, δημιούργημα της καλλιτέχνιδος Sally Schonfeldt που ξεκίνησε την έρευνά της στο έργο και στη ζωή της La Rocca κατά τις σπουδές της στο Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK). Το έργο της Schonfeldt έχει πλέον τη μορφή ενός τεράστιου αρχείου, το οποίο εκθέτει ως δημόσιο «ερευνητικό κέντρο» και αναγνωστήριο, με πρωτότυπα τα οποία μπορεί να δανείζεται το κοινό, με βιβλία, με περιοδικά, που όλα αναπαράγονται εύκολα (υπάρχει φωτοτυπικό), μεταφέρονται σε σπίτια και τίθενται σε κυκλοφορία. Ένας από τους πλέον ογκώδεις τόμους που εκτίθεται είναι το προσωπικό και ταξιδιωτικό ημερολόγιο της Schonfeldt από τα πρώτα στάδια της έρευνάς της. Πρόκειται για ένα χρονικό των ευρημάτων της αλλά και των προσωπικών της αντιδράσεων σε αυτά, με στόχο να αποφύγει, όπως αναφέρει, «να εκλάβει αυτή τη διαδικασία επιστροφής ως επανανακάλυψη».

Καθηλωμένη από τις κινήσεις του μίμου στο μόνιτορ όπου παρακολουθούσα το βίντεο της RAI, σε συγκινησιακή υπερφόρτιση από τις μακρινές αναμνήσεις της ασπρόμαυρης τηλεόρασης της παιδικής μου ηλικίας, πέρασα άπειρο χρόνο στο Ελβετικό Ινστιτούτο ανασκαλεύοντας το διαθέσιμο υλικό. Το ίδιο απόγευμα η Schonfeldt κι εγώ ανταλλάξαμε πληροφορίες για τη La Rocca, τη γέφυρα που μας ένωνε, και αφεθήκαμε στις ένοχες απολαύσεις που είναι προνόμιο των θαυμαστών-οπαδών. Το βράδυ των εγκαινίων η Anna Frei, καλλιτέχνις και DJ, έκανε μια μείξη αποσπασμάτων από τα ημερολόγια της Schonfeldt με πρώιμη ηλεκτρονική μουσική φτιαγμένη από γυναίκες, σε ένα live set μεστό από αντηχήσεις. Η Schonfeldt κι εγώ συνεχίσαμε για καιρό την ανταλλαγή email και επιστολών με θέμα τη La Rocca, ανάμεσα στα οποία μια δήλωση της Schonfeldt αποτέλεσε για μένα την άφιξη σε μια ακόμη Ιθάκη:

Όταν γνώρισα πρώτη φορά το έργο της La Rocca έμεινα κατάπληκτη από τη δύναμη της έκφρασης, αλλά παράλληλα ένιωσα έντονη δυσφορία για το ότι δεν το γνώριζα ήδη. Η δουλειά της έχει απίστευτο βάθος και υπήρξε πρωτοποριακή με τόσο πολλούς τρόπους (η αποδόμηση της γλώσσας, η εξερεύνηση ενός μη λεκτικού ιδιώματος) οι οποίοι εξακολουθούν να διατηρούν τη δυναμική τους. Γι’ αυτό υπήρξε εξαιρετικά σημαντικό για μένα, ως γυναίκα καλλιτέχνιδα στο εδώ και τώρα, να βρω έναν εναλλακτικό τρόπο προσέγγισης της αφάνειάς της, αλλά και πολλών ακόμη γυναικών, στην κανονιστική ιστορία της τέχνης που μας διαμορφώνει. Ήθελα να προσεγγίσω αυτή την απουσία όχι μέσα από τις παραδοσιακές ακαδημαϊκές θέσεις της ιστοριογραφίας της τέχνης, αλλά περισσότερο μέσα από μια αισθητική διαμεσολάβηση της δουλειάς της ως αποτέλεσμα της δικής μου υποκειμενικής καλλιτεχνικής έρευνας, που αποσκοπούσε σε έναν διαγενεακό διάλογο με θέμα την απουσία εντός του παρόντος. Ένιωσα μια ακατανίκητη επιθυμία να καταστήσω και πάλι ορατή τη δουλειά της La Rocca, να την επισκεφτώ ξανά μέσα από τα μάτια μιας συναδέλφου της εικαστικού.

Στις δεκαετίες του ’60 και του ’70 το θεσμικό μέτωπο της τεχνοκριτικής ήταν το πεδίο του «ετέρου». Την ίδια περίοδο το να είσαι γυναίκα καλλιτέχνις στην Ιταλία εξακολουθούσε να είναι «απίστευτα δύσκολο», όπως έγραψε η La Rocca στην Αμερικανίδα τεχνοκριτικό Lucy Lippard το 1975. Η La Rocca συχνά εξέθετε ή παρουσίαζε ως περφόρμανς τα Riduzioni της παράλληλα με το γραμματικά ορθό πλην «α-νόητο» κείμενο Dal momento in cui …

Ξεκινώντας από τη στιγμή που η όποια εξέλιξη εκκινεί από μια πρακτική οπτική, στήνοντας μια προϋπόθεση μια στέρεα απαίτηση που θα ήταν αποδεκτή στο πλαίσιο μιας προοπτικής αποδεσμευμένης από μη αντικειμενική κρίση, σε ένα πεδίο τόσο ευρύ ώστε αναπόφευκτα απαντά την κατοχύρωση ότι δεν είναι εφαρμόσιμο το να…

Η γλώσσα, λοιπόν, ως κενό νοήματος άδειο κέλυφος.

*

Το 1966, σε μια συνομιλία της με την Carla Lonzi που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό marcatré, η ζωγράφος Carla Accardi σχολιάζει:

Η τέχνη υπήρξε ανέκαθεν ανδρικό βασίλειο... Εμείς, ενώ κάνουμε κάποια βήματα σε αυτό το πεδίο […] είναι αναγκαίο να βγάλουμε τη μάσκα του κύρους που το καλύπτει και το κατέστησε απροσπέλαστο. […] Επειδή οι γυναίκες […] μετά από το αρχικό κίνημα, που τις έκανε να συμπεριφέρονται σαν άντρες […] πήραν τον λόγο και είπαν: «Μάλιστα, τι μας λέτε τόσο καιρό; Ορίστε, μπήκαμε, είναι ένα απλό πράγμα, μπορείτε να το δείτε, αν το κοιτάξετε κι εσείς».15

Αφού πήρε το πτυχίο της στην ιστορία της τέχνης στη Φλωρεντία κι έχοντας ήδη εργαστεί ως τεχνοκριτικός κι επιμελήτρια, το 1963 η Lonzi επιτίθεται δημόσια στον Giulio Carlo Argan, τον «πατέρα» της κριτικής και της ιστορίας της τέχνης στην Ιταλία, με το άρθρο της “La solitudine del critico” [Η μοναξιά του κριτικού] στην εφημερίδα Avanti!. Η Lonzi αντιτάχθηκε στην έννοια του κριτικού όπως τον ήθελε ο Argan, ως ιδεολόγου και επόπτη των κινημάτων τέχνης, ως κάποιου που ασκεί την εξουσία του για λόγους αυτοαναφοράς. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1969, δημοσιεύει το καταλυτικό της έργο Autoritratto [Αυτοπροσωπογραφία]. Σε σύμπνοια με το γαλλικό nouveau roman και την απόρριψη της παραδοσιακής αφηγηματικής φόρμας η Lonzi απεκδύεται τους κώδικες γραφής για την εικαστική τέχνη παραθέτοντας μια ροή συνειδητότητας χωρίς τομές, έναν πολτό αποσπασμάτων από τις συνομιλίες της με 14 καλλιτέχνες – όλοι άντρες, με εξαίρεση την Accardi. Αντί να συντάξει μια γραμμική αλληλουχία από συνεντεύξεις, η Lonzi συνθέτει ένα οριζόντιο, χορωδιακό, πολυφωνικό σκετς, στη θεματική του οποίου εντάσσεται και η ίδια η συγγραφέας. Ακόμη και η εικονογράφηση ξεφεύγει από την πεπατημένη: Οι καλλιτέχνες παρουσιάζονται στα σπίτια τους ή σε παρόμοια ιδιωτικά περιβάλλοντα. Η Lonzi συμπεριέλαβε επίσης μια φωτογραφία της, που την απεικονίζει στο γραφείο της. Ωστόσο, μόνο κάποια χρόνια αργότερα, στο Σκάσε. Ή μάλλον μίλα, θα υιοθετήσει πλήρως την ημερολογιακή φόρμα, όταν πια συνειδητοποιεί ότι δεν είχε ποτέ αντιληφθεί τον εαυτό της ως συγγραφέα. Μόνο αφότου αναγνωρίσει και αρθρώσει την αυτοπραγμάτωση των άλλων επιτρέπει στον εαυτό της να αναδυθεί ως υποκειμενικότητα. Το να «αρνηθεί τον πολιτισμό», όπως γράφει, την έκανε δυνατότερη, αλλά όχι ακριβώς ικανή να θεωρήσει «τη στιγμή της δημιουργίας» κάτι που της ανήκει.16 Στη φάση αυτή έχει ήδη παραιτηθεί από την τεχνοκριτική και τον κόσμο της τέχνης γενικά για να ταχθεί στον φεμινισμό – κίνηση που θα επαναλάμβανε η Lippard λίγα χρόνια αργότερα, διασχίζοντας την απόσταση από τη συλλογική, υβριδική και μη γραμμική κριτική του Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 [Έξι χρόνια: Η αποϋλοποίηση του αντικειμένου της τέχνης από το 1966 ως το 1972] (1973) στη φεμινιστική δουλειά του From the Center: Feminist Essays on Women's Art [Από το κέντρο: Φεμινιστικά δοκίμια για τη γυναικεία τέχνη] (1976).

To 1970 η Lonzi ιδρύει, μαζί με την Accardi και την ακτιβίστρια Elvira Banotti, τη Rivolta Femminile, αυτονομιστική κολεκτίβα και εκδοτικό οίκο, όπου δημοσιεύουν το ομότιτλο μανιφέστο. Το 1971 ένα νέο μανιφέστο με τον τίτλο ‟Assenza della donna dai momenti celebrativi della manifestazione creativa maschileˮ [Για την απουσία της γυναίκας από τις θριαμβευτικές εκφάνσεις της ανδρικής δημιουργικότητας] έκρινε απόλυτα και άμεσα αναγκαία την άρνηση του επίσημου, θεμελιακά ανδροκρατούμενου πολιτισμού και την απόρριψη του τυπικού ρόλου της γυναίκας ως παθητικού θεατή ή μούσας του καλλιτέχνη – ρόλους που γνώριζαν από πρώτο χέρι τουλάχιστον δύο από τις συντάκτριες του μανιφέστου. Το 1947 η Accardi είχε υπάρξει ιδρυτικό μέλος της Forma 1, της πιο γνωστής μεταπολεμικής ομάδας αφηρημένης τέχνης (ζωγραφική και γλυπτική) στην Ιταλία. Παρά την αυτοταύτιση της Forma 1 με τον «φορμαλισμό και τον μαρξισμό», η ομάδα δεν απέφυγε τα πυρά του Κομμουνιστικού Κόμματος, καθώς δεν τάχθηκε υπέρ του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Από το 1949 ως το 1964 η Accardi υπήρξε σύζυγος του Antonio Sanfilippo, επίσης μέλους της Forma 1. Το 1964, τη χρονιά του χωρισμού τους, μετέχει στην Μπιενάλε της Βενετίας αποκλειστικά με δική της δουλειά.

Εν τω μέταξύ, η Lonzi υπήρξε σύντροφος του Pietro Consagra, επίσης ηγετικής φυσιογνωμίας της Forma 1. Τόσο η σχέση τους όσο και το δημιουργικό τους έργο βρίσκονταν συχνά σε σύγκρουση, σε πολλά επίπεδα, καλύπτοντας όλο το φάσμα από το προσωπικό στο πολιτικό. Το 1980 ο ριζοσπαστικός, προσωπικός αγώνας της Lonzi για την κατάκτηση ενός αυθεντικού εαυτού έφτασε στα όριά του με την καταγραφή και τη δημοσίευση των συζητήσεων που οδήγησαν στον χωρισμό της με τον Consagra στο Vai pure [Τώρα μπορείς να πηγαίνεις]. Όμως παράλληλα έχει διακόψει σχέσεις και με την Accardi, η οποία δεν θέλησε να εγκαταλείψει την ταυτότητα και το έργο της ως ζωγράφου. Είναι ενδιαφέρον ότι κατά την περίοδο αυτή, της τόσο έντονης μαχητικότητας, η Accardi είχε αρχίσει να δουλεύει με φύλλα Sicofoil, διαφανές πλαστικό που της επέτρεπε να ανατρέπει την ιεραρχία recto-verso και να επεκτείνει τη ζωγραφική στον τρισδιάστατο χώρο, με ambient εγκαταστάσεις καλυμμένες από φωτεινές και φλούο επιγραφές, τις οποίες αποκαλούσε «σκηνές» [tents].

Στο πρώτο έργο που παράγει μετά τη διάστασή της από τη Rivolta Femminile η Accardi χρησιμοποιεί το ίδιο υλικό σε λωρίδες που κρέμονται από το ταβάνι. Δείχνει τη δουλειά αυτή το 1976 στη Ρώμη, στην ανεξάρτητη αίθουσα τέχνης Cooperativa Beato Angelico που τη διευθύνουν καλλιτέχνες και η οποία αργότερα θα οργανώσει εκθέσεις αφιερωμένες στο έργο της Artemisia Gentileschi, της Elisabetta Sirani και της Regina (Βασίλισσας). Η Accardi τιτλοφορεί το έργο της Origine [Απαρχή] και περιλαμβάνει σε αυτό φωτογραφίες της μητέρας της και μιας μακρινής θείας της.17 Γενικά, η Accardi περνά μια περίοδο κατά την οποία προσπαθεί να αφηγηθεί τη γενεαλογία της συνδυάζοντας το νέο και το παλιό, την αναπαράσταση και την αφαίρεση, πριν τελικά επιστρέψει στην αφηρημένη ζωγραφική και στη δημιουργία μιας δικής της γλώσσας.

Μια ακόμη πρωταγωνίστρια της περιόδου, της οποίας το αναστοχαστικό έργο αφορούσε τη γυναικεία δημιουργικότητα, ήταν η Annemarie Sauzeau. Κάτι που τη συνέδεε με τη Lonzi αλλά και την Accardi ήταν το ότι επίσης υπήρξε σύντροφος ενός διάσημου άνδρα εικαστικού: Ήταν η σύζυγος του Alighiero Boetti (παντρεύτηκαν το 1964, απέκτησαν δύο παιδιά και χώρισαν στις αρχές της δεκαετίας του ’80). Το 1974, με τις Elisabetta Rasy, Manuela Fraire και Maria Caronia, η Sauzeau ιδρύει στη Ρώμη τον πρωτοποριακό εκδοτικό οίκο Edizioni delle donne, εμπνευσμένη από το παριζιάνικο Éditions des Femmes, που είχε ιδρυθεί έναν χρόνο πριν. Παράλληλα, ασχολούνταν εντατικά με την έρευνα για το εννοιακό βιβλίο I mille fiumi più lunghi del mondo [Τα χίλια μακρύτερα ποτάμια στον κόσμο], το οποίο συνυπογράφει το 1977 με τον σύζυγό της, ο οποίος ωστόσο φέρεται συχνά ως ο αποκλειστικός συγγραφέας του. Θα ήταν, πιστεύω, διανοητικά διεγερτικό να εξετάζαμε την επίδραση της Sauzeau και της pensiero della differenza, της φιλοσοφίας της διαφοράς, στην αδιάλειπτη γοητεία που ασκούσε στον Boetti η «δυϊκότητα», η ετερότητα και η πολλαπλότητα, η προσωπική του αναδίπλωση ως Alighiero & Boetti και η επικέντρωσή του στα μη κανονιστικά αλφάβητα και στις παύσεις του λόγου, όπως οι τελείες και τα κόμματα, όπως διαφαίνεται, λόγου χάρη, στο Ononimo (1975), μια σειρά έργων φτιαγμένων με στιλό, επιτελεσμένων κοπιωδώς από ανώνυμα χέρια.18

Το 1975 το ιταλικό περιοδικό Data δημοσίευσε την επισταμένη έρευνα της Sauzeau για τους πρόσφατους δεσμούς μεταξύ του αμερικανικού φεμινισμού και της σύγχρονης τέχνης στη Νέα Υόρκη με τίτλο ‟L’altra creativitàˮ [Η άλλη δημιουργικότητα].19 Η έρευνα είναι ένα χρονικό για τις γυναικείες καλλιτεχνικές κολεκτίβες, τις εκθέσεις γυναικών καλλιτεχνών, μια χαρτογράφηση η οποία κατέστη δυνατή, όπως έγραψε η Sauzeau, χάρη στις συναντήσεις της με «τη Lucy R. Lippard και τις καλλιτέχνιδες Agnes Denes, Nancy Spero, Joyce Kozloff, Blythe Bohnen, May Stevens, Howardena Pindell». Έναν χρόνο αργότερα μεταφράζει στα ιταλικά το SCUM Manifesto της Valerie Solanas (μετάφραση η οποία ενέπνευσε ένα επιτυχημένο κομμάτι του cult prog-rock συγκροτήματος Area, ο ηγέτης του οποίου Demetrio Stratos διαβάζει αποσπάσματα από τις πρώτες παραγράφους) και επίσης γράφει ένα άκρως επίκαιρο άρθρο για το τεύχος-αφιέρωμα «Η ιταλική τέχνη τώρα» του περιοδικού Studio International. Το άρθρο φέρει τον τίτλο «Αρνητική επάρκεια ως πρακτική στη τέχνη των γυναικών»20 και συνοδεύεται από μικρότερα κείμενα για την ατομική δουλειά των Accardi, Iole De Freitas, La Rocca και Marisa Merz. Το άρθρο ξεκινούσε με μια άρνηση:

Στην Ιταλία, όπως και οπουδήποτε αλλού, πολλές γυναίκες εικαστικοί εξακολουθούν να απορρίπτουν την ιδέα μιας γυναικείας τέχνης. Αισθάνονται προσβεβλημένες ή και τρομαγμένες από μια υπόθεση η οποία μοιάζει να υπονοεί μια υπολογισμένη οπισθοχώρηση στον γυναικώνα. Αν η λέξη «θηλυκό» φοβίζει αυτές τις καλλιτέχνιδες, τούτο συμβαίνει επειδή υπολείπεται η βεβαιότητα πως θα μπορούσαν να γεμίσουν αυτόν τον όρο με μια πραγματικότητα διαφορετική από τη μεταφορική γυναικεία υπόσταση ως αντρική εφεύρεση. Διατείνονται, και δείχνουν πεισμένες, πως η τέχνη μπορεί να είναι καλή ή κακή, αλλά δεν έχει φύλο.

Η Sauzeau χαρτογράφησε τρεις βασικές περιοχές δράσης: πρώτον, την «επανανακάλυψη και εξερεύνηση του σώματος». Δεύτερον, μια προσέγγιση που «καταπιάνεται με την αρχαία δεύτερη φύση της γυναίκας: την καταπίεση και την άρνηση που είναι επίσης αυτοκαταπίεση και αυτοάρνηση. […] Η γυναικεία τέχνη μερικές φορές ξεκινάει με το προσκύνημα της επανανακάλυψης και τη δικαίωση των παραδοσιακών κινήσεων [...] από τη στιγμή που η αποδεκτή λειτουργία των τελευταίων έχει ακυρωθεί και η αξία τους, ως ένα αποτύπωμα βαθύτατης οικειότητας μεταξύ σώματος και νου, έχει αποκατασταθεί». Τρίτον, το εννοιακό πεδίο, όπου τα πράγματα αλλάζουν όταν μια γυναίκα «φτάσει στο σημείο να οροθετήσει ως πρακτική την ικανότητά της να συμβολίζει τομείς ζωής που επί μακρόν παρέμεναν (και κρύβονταν) εκτός του πεδίου έκφρασης. Σε τέτοιες περιπτώσεις εισέρχεται στον διπλό χώρο της ΑΣΥΝΕΠΕΙΑΣ, με την οποία εννοώ ότι ενώ μια γυναίκα μπορεί να διαβάζεται και να εκτιμάται με τα πολιτισμικά κριτήρια της πρωτοπορίας, βάσει μιας μορφολογικής ποιότητας, εκτιμάται ΕΠΙΣΗΣ και με βάση ένα άλλο κριτήριο που την καθιστά ορόσημο ενός ΞΕΝΟΥ πολιτισμού». Η Sauzeau θα ολοκληρώσει την αποτίμησή της με τη μέγιστη δυνατή καθαρότητα:

Το ουσιαστικό δημιουργικό εγχείρημα της γυναίκας ως υποκειμένου εμπεριέχει την ΠΡΟΔΟΣΙΑ των πολιτισμικών μηχανισμών έκφρασης ώστε να αυτοεκφραστεί μέσα από τη ρήξη, εντός των κενών που διανοίγονται μεταξύ των συστημικών χώρων της καλλιτεχνικής γλώσσας. Κάτι τέτοιο δεν είναι θέμα κατηγορίας ή δικαίωσης, αλλά ΥΠΕΡΒΑΣΗΣ.

Αυτή η υπέρβαση θα καθίστατο ενσώματη, τόσο στη γλώσσα όσο και στην υλικότητα του ίδιου του σώματος. Το 1974 η Lea Vergine –μια ακόμη από τις ζωτικές φωνές της εποχής– δημοσίευσε, σε δίγλωσση έκδοση, την πρώτη διεθνή επισκόπηση της τέχνης της περφόρμανς με τίτλο Body Art and Performance: The Body as Language [Τέχνη του σώματος και περφόρμανς: Το σώμα ως γλώσσα]. Στην εισαγωγή της η Vergine ανέλυσε, με ψυχαναλυτική ορολογία, την ανάγκη έκφρασης που αποτυπώνει η νέα τάση και την «ανικανοποίητη ανάγκη για αγάπη που εκτείνεται χωρίς όριο στον χρόνο». Τόνισε επίσης ότι αρκετοί καλλιτέχνες που αγκάλιασαν αυτή την πρακτική επιχείρησαν «να προκαλέσουν μια κρίση στους αποκρυσταλλωμένους ρόλους των φύλων». Συγκεκριμένα: «Όπως γνωρίζουμε, όλοι ενέχουμε ένα ορισμένο επίπεδο ερμαφροδιτισμού: Όμως στην πλειονότητα των περιπτώσεων το κυρίαρχο φύλο έχει καταπιέσει βαθιά την ψυχική αναπαράσταση του ηττημένου φύλου».21 Η μελέτη της περιλαμβάνει πλήθος ασπρόμαυρων φωτογραφικών ντοκουμέντων από τη δουλειά της La Rocca, της Urs Lüthi, της Gina Pane, της Joan Jonas, των Gilbert & George, του Dan Graham, του Luigi Ontani, της Rebecca Horn και της Annette Messager, μεταξύ πολλών άλλων. Κατά μια ενδιαφέρουσα σύμπτωση, το βιβλίο της εκδίδεται την ίδια χρονιά με το δοκίμιο της Luce Irigaray Speculum of the Other Woman [Κάτοπτρο της άλλης γυναίκας] (1974), ορόσημο της φεμινιστικής σκέψης, του οποίου το πρώτο μέρος φέρει τον γοητευτικό τίτλο “The Blind Spot of an Old Dream of Symmetry” [Το τυφλό σημείο ενός παλιού ονείρου συμμετρίας].

Η τέχνη του σώματος αναδύεται την περίοδο που το ιταλικό κίνημα LGBT έβρισκε κάποια πρώτα πεδία έκφρασης. Τo 1971 ιδρύεται το Fuori! (Fronte Unitario Omosessuale Rivoluzionario Italiano) –Ενωμένο Ιταλικό Επαναστατικό Ομοφυλοφυλικό Μέτωπο, με το επιτυχές ακρωνύμιο OUT– με ομάδες βάσης στο Μιλάνο, στη Ρώμη, στην Πάδουα και στο Τορίνο. Στο έργο του Elementi di critica omosessuale [Στοιχεία ομοφυλοφικής κριτικής] (1977), σταθμό στις σπουδές φύλου στην Ιταλία, ο Mario Mieli –ο νεαρός ηγέτης του Fuori!– αναφέρει: «Ο όρος ‟διεμφυλικότηταˮ είναι ο καταλληλότερος, κατά τη γνώμη μου, για να εκφράσει τον πλουραλισμό των τάσεων του Έρωτα, καθώς και τον πρωταρχικό και εγγενή ερμαφροδιτισμό κάθε ατόμου». Και λίγο παρακάτω: «Ορίζω ως ‟τρανσέξουαλˮ όλα τα ενήλικα όντα που βιώνουν συνειδητά τον προσωπικό τους ερμαφροδιτισμό και αναγνωρίζουν στον εαυτό τους, στo σώμα και στον νου τους, την παρουσία του ‟άλλουˮ φύλου».22

Το 1977 η ποιήτρια Bianca Pucciarelli, σύζυγος του γνωστού κριτικού Filiberto Menna, ανακοίνωσε στην Galleria Campo D στο κέντρο της Ρώμης τον υπερβατικό με όρους φύλου γάμο της με τον Tomaso Binga – το αρσενικό alter-ego της και δημόσια εικαστική/λογοτεχνική περσόνα που χρησιμοποιούσε από το 1971. Δυο μικρές ασπρόμαυρες φωτογραφίες σε παλιομοδίτικες κορνίζες υποδέχονταν τους προσκεκλημένους: Στην αριστερή η νεαρή Bianca, με το ένδυμα του πραγματικού της γάμου το 1959, χαμογελά πλατιά. Στη δεξιά ένας μεγαλύτερος ηλικιακά Tomaso, κοντοκουρεμένος, με τετράγωνο σκελετό γυαλιών, σκούρο κοστούμι, αυστηρό ύφος, φωτογραφημένος στο γραφείο «του», σε χαρακτηριστική πόζα εργαζόμενου άντρα. Αν στην Τέχνη του σώματος η Vergine ξέθαψε την Juliette του De Sade, «η οποία θέλει να παντρεύεται δυο φορές τη μέρα, πρώτα ντυμένη νύφη και μετά γαμπρός»,[23] οι ασκήσεις του/της Binga στο drag και στους ρόλους στηλίτευαν με χιούμορ τα στερεότυπα της αντρικής κυριαρχίας, όπως εξάλλου οι αναγνώσεις ποίησης, οι εγκαταστάσεις και οι περφόρμανς της –που πραγματοποιεί ως άρρεν Binga μέχρι και σήμερα– αποτέλεσαν μια διερεύνηση στα δικαιώματα των γυναικών και στην πρόσβαση των γυναικών στον λόγο.

Το 1976, στην εγκατάσταση Casa Malangone, ο/η Binga καλύπτει με μια κάπως κιτς ταπετσαρία διάφορων χρωμάτων τα δωμάτια μιας ιδιωτικής κατοικίας και συντάσσει πάνω της γραμμές «αποσημασιοποιημένης» (δικός της όρος) γραφής, ως άλαλες λέξεις εγκλωβισμένες στην κατ’ οίκον ζωή.24 Η περφόρμανς της από το 1977 στην Galleria d’Arte Moderna της Μπολόνια ήταν ένα tableau vivant αποτελούμενο από τρεις ταπετσαρισμένους τοίχους, διακοσμημένους με ακατάληπτες καλλιγραφίες. Η καλλιτέχνις φορούσε ένα φόρεμα-καμουφλάζ, από την ίδια ταπετσαρία, ώστε να αφομοιώνεται πλήρως στον χώρο, να γίνεται αόρατη. Μετά την ανάγνωση ενός ποιήματος στο κοινό ο/η Binga απελευθερώνεται από το φόρεμά της, που το αφήνει να κρέμεται από μια κουνιστή πολυθρόνα. Το ποίημα είχε ως εξής:

Io sono una carta velina
Io sono una carta piegata
Io sono una carta assorbente
Io sono una carta vetrata
Io sono una carta da parato
Io sono una carta da lettera
Da imballaggio
Sono una cartuccia
E va sparata
Bum.25

(Είμαι χαρτί οικιακής χρήσεως
Είμαι χαρτί διπλωμένο
Είμαι στυπόχαρτο
Είμαι ταπετσαρία
Είμαι γυαλόχαρτο
Είμαι χαρτί γραφής
Συσκευασίας
Είμαι μελανοδοχείο-φυσίγγι
Πρέπει να πυροβοληθεί
Μπουμ)

Και ξεπετάγεται με έναν ειρωνικό κρότο.

*

Εντάξει λοιπόν, είναι η σειρά μου να προβάλω από το φόντο και να εξηγήσω γιατί, όπως η Sally Schonfeldt, αισθάνομαι την ανάγκη να επιστρέψω σε αυτές τις φωνές και να τις «χρησιμοποιήσω» τώρα, δεκαετίες αργότερα. Η συγκεκριμένη περίοδος των Ιταλίδων εικαστικών και συγγραφέων με έχει βοηθήσει να κατανοήσω τη γλώσσα του καταπιεστή, αν μπορώ να το θέσω έτσι, και να τη στρέψω εναντίον της, διαποτίζοντάς τη με αμφιβολία. Χρειάστηκα αυτές τις μεγαλύτερες Ιταλίδες –και τη χρήση και κατάχρηση και την κακή πίστη προς τη γλώσσα που επέδειξαν– για να εξετάσω πώς εξακολουθούμε να διαμορφωνόμαστε έτσι ώστε να λογοκρίνουμε, να σιωπούμε και να αρθρώνουμε και πώς αναγκαζόμαστε να «μας αρέσουν» συγκεκριμένες αφηγήσεις και να τις παράγουμε ώστε να γινόμαστε οι ίδιες αρεστές. Επιπλέον, αυτή η γενιά συγγραφέων και εικαστικών μού επέτρεψε να επανοικειοποιηθώ τη φεμινιστική παιδεία που έλαβα από μια μητέρα η οποία δεν πίστευε και πολύ στην ισχύ των λέξεων και των αφαιρέσεων. Κι αν μου πήρε κάποια χρόνια να ξεκαθαρίσω ότι στο κέντρο του τωρινού μου αινίγματος, ως γραφιά για την τέχνη και δασκάλας, υπήρχε το ερώτημα του τι μπορώ να πράξω με τη γλώσσα, το αρχικό φως στο τούνελ ήρθε από το περιθώριο.

Η αλήθεια είναι ότι δεν θα είχα γνωρίσει ποτέ πολλές από αυτές τις ιστορίες, τα έργα, τις καλλιτέχνιδες αν δεν είχα λάβει την πρόσκληση από τον Lorenzo Giusti, διευθυντή του MAN Museo d’arte provincial di Nuoro, να δουλέψω στο έργο της Maria Lai, που στάθηκε η αφετηρία για να ακολουθήσω τόσο πολλά νήματα, παρέχοντάς μου μια καλή δικαιολογία για να ξεσκονίσω σημειώσεις, βιβλία και ολόκληρες βιβλιογραφίες του φεμινισμού.26 Άρχισα να συγκεντρώνω το υλικό ως ένα είδος DIY σπουδών τη δεκαετία του ’90, όταν είχα την τύχη να πάρω την υποτροφία του John D. Calandra Italian American Institute στο City University of New York (CUNY). Στη βιβλιοθήκη του πανεπιστημιακού αυτού ιδρύματος γνώρισα την Jean Rhys και την καίριας σημασίας δικαίωσή της για την τρελή στη σοφίτα, στο βιβλίο Η πλατιά θάλασσα των Σαργασσών (Wide Sargasso Sea), που γράφτηκε το 1966, ακόμη μια ημερομηνία κοντινή στο χρονολόγιο του παρόντος κειμένου. 

Η ίδια η Lai ήταν γλύπτρια από τη Σαρδηνία και υπήρξε φοιτήτρια του νεωτεριστή «μαέστρου» (και μισογύνη) Arturo Martini στη Βενετία, προτού μεταβεί στη Ρώμη στα μέσα της δεκαετίας του ’50, όπου παρήγαγε έργο αφανής, σχεδόν στα κρυφά, για πολλά χρόνια. Βγήκε από την αφάνεια στις αρχές της δεκαετίας του ’70, με μια σειρά έργων με τον τίτλο «Αργαλειοί», που τα έφτιαχνε αναστρέφοντας έναν πίνακα ζωγραφικής και χρησιμοποιώντας το πίσω μέρος ως αργαλειό, υφαίνοντας υλικά που έβρισκε τυχαία, χρώματα, ψάθα και κλωστή. Το 1977 η Lai γνώρισε την ποιήτρια, εικαστικό και κριτικό Mirella Bentivoglio, που έγραψε γι’ αυτήν τα I pani [Τα ψωμιά] (1977) και τα εξέθεσε στην γκαλερί Il Brandale στη Σαβόνα. Το έργο αποτελούνταν από μικρού μεγέθους γλυπτά κατασκευασμένα από ψωμί, ακολουθώντας ένα αρχαίο έθιμο της Σαρδηνίας, τα οποία μοιράστηκαν ως δώρα στο κοινό στη διάρκεια μιας σιωπηλής περφόρμανς.

Την ίδια περίοδο η Lai άρχισε να κατασκευάζει βιβλία και καμβάδες όπου οι αράδες του κειμένου ήταν «γραμμένες» με ραπτομηχανή. H ιδέα του «κεντήματος με λέξεις» εφαρμόζεται με μαεστρία στο έργο της Scritture [Γραφές], το οποίο είναι απόλυτα δυσανάγνωστο, καθώς ενσαρκώνει μια γλώσσα πλήρη σιωπής, όπως παρατηρεί η Emanuela De Cecco.27 Ένα από τα αγαπημένα μου ωστόσο έργα είναι μια σειρά από μικρούς μουσαμάδες που η Lai τοποθετεί στραμμένους στον τοίχο, έτσι ώστε οι θεατές να έρχονται αντιμέτωποι με τα ξύλινα πλαίσια και να διαβάζουν τα ραμμένα κείμενα από την πίσω πλευρά. Οι κλωστές που κρέμονται, μακριές και μπερδεμένες, μοιάζουν με ξέπλεκα μαλλιά. Ο τίτλος της σειράς είναι Autobiografia [Αυτοβιογραφία] (1979-82) και γεννά πολλούς συνειρμούς. Όμως μια άλλη σειρά έργων με τον τίτλο Lavagne [Μαυροπίνακες] (1980) αποδίδει τα βιώματα της Lai ως καθηγήτριας γυμνασίου καθώς και τις δυσκολίες που αντιμετώπισε η ίδια ως παιδί. Η Lai πρωτοπήγε σχολείο στα εννιά της και δεν έμαθε να διαβάζει και να γράφει με ευχέρεια παρά μόνο στη δευτέρα δημοτικού, χάρη στα ποιήματα που ο δάσκαλός της αρχικά και μετέπειτα φίλος της, ο ποιητής Salvatore Cambosu, την ενθάρρυνε να απαγγέλλει. Στους Μαυροπίνακες η Lai αναπαράγει το τακτοποιημένο πλέγμα του σχολικού πίνακα, χωρισμένου σε εναλλασσόμενα άσπρα και μαύρα τετράγωνα, επιτρέποντας όμως στις διαχωριστικές γραμμές να διαχέονται αισθητά, να ανοίγουν, αποδεχόμενες την ακαταστασία και την ατέλεια.

Σημείο τομής στο έργο της Lai υπήρξε το Legarsi alla montagna [Να δένεσαι στο βουνό], μια συλλογική δράση του 1981 στην οποία μετείχε όλο το χωριό της, το Ουλασάι. Το Δημοτικό Συμβούλιο της ζήτησε να φτιάξει ένα μνημείο για τους πεσόντες στον πόλεμο, αλλά εκείνη αποφάσισε να δημιουργήσει ένα έργο για τους ζωντανούς: Ανασύστησε τους δεσμούς της κοινότητας πείθοντας τους πάντες να φτιάξουν μια γαλάζια κορδέλα μήκους 26 χιλιομέτρων, η οποία, αφού ένωσε όλα τα σπίτια και τους δρόμους, δόθηκε σε έναν ορειβάτη που την έδεσε στην κορυφή του βουνού που δέσποζε πάνω από το χωριό. Πέρα από ένα απροσδόκητο κοινωνικό γλυπτό, η Lai είχε καταφέρει να δημιουργήσει μια σύγχρονη ιεροτελεστία, μια αφορμή εορτασμού του παρόντος.

Η Lai υπήρξε φίλη του Filiberto Menna και του/της Tomaso Binga, οι οποίοι το 1982 συμμετείχαν σε ένα νέο φεστιβάλ που οργάνωσε η καλλιτέχνις στο Ουλασάι. Το φεστιβάλ ολοκληρώθηκε με ένα περιπετειώδες «ποιητικό στριπτίζ» στην πλατεία του χωριού. Με τη βοήθεια της φωνής του/της Binga, που αναπαρέστησε για χάρη μου εκείνη την ημέρα των δράσεων, μίλια μακριά από οποιοδήποτε κέντρο τέχνης, έμαθα για την αποφασιστικότητα της Lai να «γεφυρώσει το χάσμα» μέσω της ποιητικής χειρονομίας, πλάθοντας μια προσβάσιμη γλώσσα σε έναν χώρο όπου σχεδόν κανείς δεν μιλούσε ιταλικά και όπου ο αναλφαβητισμός ήταν ο κανόνας. Το έργο Legarsi alla montagna υπήρξε το πρώτο σε μια σειρά από δημόσιες δράσεις, περφόρμανς και εργαστήρια που οργάνωσε η Lai, μέσα από τα οποία απέκτησε τη δική της φωνή και μια θέση στον ευρύτερο κόσμο της σύγχρονης τέχνης.

Η έρευνά μου για το έργο της Lai με οδήγησε στο Materializzazione del linguaggio [Υλοποιήσεις της γλώσσας], έναν κατάλογο έκθεσης στον οποίο ανατρέχω συχνά.28 Η έκθεση οργανώθηκε από τη Mirella Bentivoglio στο πλαίσιο της Μπιενάλε της Βενετίας το 1978, ως αποκορύφωμα μια επταετούς διεθνούς έρευνας για το «γκέτο» των εκθέσεων με μόνο γυναίκες καλλιτέχνιδες. Η σύντομη σύνοψη στα αγγλικά εξηγούσε: «Όχι απλώς συζητάνε αυτά τα προβλήματα οι γυναίκες, αλλά έχουν και διπλό κίνητρο. Οι νέες μορφές ποίησης είναι μια επανιδιοποίηση αυτού που οι ίδιες, μαζί με τους άντρες, επεξεργάζονται από τις πρωταρχικές πηγές της ύπαρξης: Της γλώσσας, η οποία όμως έχει καταστεί στείρα από το ανδρικό ημισφαίριο στους κώδικες της διάτμησης». Στη σελίδα 7 αναφέρονται οι Cathy Berberian, Mirella Bentivoglio, Tomaso Binga και Irma Blank. Στη σελίδα 29 εμφανίζονται πλάι πλάι το Volume Oggetto (filo) (1978) της Lai και το Εσύ, εσύ (1973) της La Rocca. Και στην τελευταία σελίδα, ανάμεσα στη λίστα με τις περφόρμανς που οργανώθηκαν για την περίσταση, βρίσκουμε τη δουλειά της Giulia Niccolai.

Πρόκειται για το βιβλίο που δεν γνώρισα ποτέ ως φοιτήτρια ιστορίας της τέχνης, ούτε αργότερα στην ερευνητική μου δουλειά και στα περιβάλλοντα της εργασίας μου – γεγονός που μου κακοφαίνεται πολύ. Και μόνο με το γεγονός της ύπαρξής του το βιβλίο χρονικογραφεί και αποδίδει υλικότητα σε μια γλώσσα που θα μου ήταν πολύ χρήσιμο να κατείχα από νεαρότερη ηλικία, να έχω τη δυνατότητα να τη χρησιμοποιώ ως εργαλείο, να τη συνυφαίνω με τις mainstream ιστορίες της τέχνης, να αντιδρώ σε αυτή και –γιατί όχι– να πραγματοποιώ τις υπερβάσεις μου μαζί της. Όταν ζητήθηκε από τη Sauzeau να επιμεληθεί μια αίθουσα προς τιμήν της Lonzi στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1993 (η Lonzi πέθανε το 1982), εκείνη εγκατέστησε μια φωτογραφία της συγγραφέα σε φυσικό μέγεθος, στην οποία η Lonzi είναι σκυμμένη πάνω από τη γραφομηχανή της, απεικονιζόμενη με τις μακριές μάλλινες κάλτσες που φορούσε συχνά στο σπίτι. Η φωτογραφία είναι από τον χειμώνα του 1967-68 και την είχε τραβήξει ο Consagra στη Μινεάπολη. Η Sauzeau ξαναέστησε την ιδιωτική συλλογή έργων τέχνης της Lonzi, η οποία αποκτήθηκε σταδιακά από τις συναντήσεις με τους καλλιτέχνες που οδήγησαν στη συγγραφή του Autoritratto. Και όμως, σε αυτόν τον φόρο τιμής η Sauzeau κατά κάποιον τρόπο πρόδωσε τη Lonzi και την επίμονη παραίτησή της από τη δημόσια σφαίρα, έτσι ώστε να την αποκαταστήσει ως πρωτοπόρα τεχνοκριτικό. Λίγες μέρες μετά τον θάνατο της Sauzeau, τον Σεπτέμβριο του 2014, το περιοδικό Arte e Critica δημοσίευσε το “Una presenza alle mie spalle” [Μια παρουσία στους ώμους μου], ένα μακροσκελές άρθρο για τη Lonzi που η Sauzeau είχε ολοκληρώσει το προηγούμενο καλοκαίρι. Η Sauzeau γράφει:

Ύστερα από την έκδοση των πρώτων ποιημάτων της, της περιόδου ’58-’63 (που εκδόθηκαν μετά τον θάνατό της) η Carla καταλήγει στην κριτική της τέχνης, όπου ψάχνει –και βρίσκει– μια γλώσσα, μια δική της γραφή, μια ιδιαίτερη, πολυφωνική, σημειωτική, σωματική, μουσική «λαλιά», συμβιωτικά με τους φίλους και τις φίλες της από τον εικαστικό χώρο. Η άποψή μου είναι πως η Carla Lonzi δεν επέτρεψε στον εαυτό της να γίνει συγγραφέας […] αυτοτιμωρήθηκε και ανάγκασε τον εαυτό της να καταθέσει –να συνυπογράψει με άλλα γυναικεία χέρια– μόνο ιδεολογικά κείμενα. Ένα «διοικητικό» και μαχητικό γράψιμο.29

Τα παραπάνω έφτασαν στ’ αυτιά μου ως η τέλεια συμβουλή για ν’ αντιταχθεί κανείς στον φόβο που γεννά η προοπτική της διάρρηξης της σιωπής: της δική μας και των άλλων. (Το ουσιαστικό δημιουργικό εγχείρημα της γυναίκας ως υποκειμένου εμπεριέχει την ΠΡΟΔΟΣΙΑ των πολιτισμικών μηχανισμών έκφρασης ώστε να αυτοεκφραστεί μέσα από τη ρήξη...) Για να μπορέσουμε (παραδόξως) να το βουλώσουμε αλλά και να μιλήσουμε, οφείλουμε να συνεχίζουμε να ξαναγράφουμε και, ναι, να προδίδουμε την ιστορία μας.

Μετάφραση: Άντζελα Δημητρακάκη