Ας επιχειρήσουμε έναν ορισμό: Το σκορ [score: εν προκειμένω εννοείται το σχεδιογράφημα, η παρτιτούρα ή το μουσικό θέμα] αποτελεί μια σημειογραφική μέθοδο που συνδέει το υλικό μιας τέχνης ή μιας επιστήμης –από τη μουσική, τον χορό και την περφόρμανς έως την αρχιτεκτονική, τη γλωσσολογία, τα μαθηματικά, τη φυσική– και τα συστήματα γνώσης του με μια γλώσσα που παράγει περιγραφή, μετάδοση και σημασιολόγηση, προκειμένου να διαβαστεί, να ενσαρκωθεί ή να εκτελεστεί με οποιαδήποτε επιθυμητή μορφή. Την περασμένη δεκαετία εκδηλώθηκε ιδιαίτερο ενδιαφέρον σχετικά με το θέμα του σκορ στα σύγχρονα εικαστικά και στην περφόρμανς. Πώς παράγει νόημα; Ποια είναι η σχέση ανάμεσα στο μουσικό σκορ και σε μορφές σημειογραφίας που συναντάμε στις οπτικές τέχνες; Τι ενσαρκώνει το σκορ; Με ποιους τρόπους μπορεί να αναπαραστήσει τη ζωντανή στιγμή και άραγε είναι εφικτό να αντιστραφεί η χρονολογία που είναι κατά παράδοση ενσωματωμένη στη σχέση αυτή, όπου το σκορ προϋπάρχει και η ζωντανή στιγμή έπεται; Η τεκμηρίωση ζωντανών παραστάσεων μέσα από ακουστικό, οπτικό ή γραπτό υλικό –ή ακόμα και το ίδιο το σκορ ως τεκμηρίωση– περιπλέκει περαιτέρω τη χρονολογία της σύνδεσης μεταξύ σκορ-παράστασης-τεκμηρίωσης. Όπως σημειώνει η ιστορικός τέχνης Liz Kotz, «Το θεωρητικό αδιέξοδο που σήμερα αντιμετωπίζουν τόσο οι μουσικολογικές όσο και οι θεατρικές σπουδές ως προς το κύρος του γραπτού σκορ ή σεναρίου –που επί πολύ καιρό θεωρούνταν ο προνομιούχος τόπος του “έργου”– εν σχέσει με τις ποικίλες παραστάσεις, που εκλαμβάνονταν ως δευτερεύουσες, δείχνει την τεράστια δυσκολία της ανάγνωσης των αλληλοδιαδοχών ανάμεσα σε “δημιουργό”, “ερμηνευτή/περφόρμερ”, κείμενο, αναγνώστη και κοινό».2

Τόσο οι επιμελητές όσο και οι ιστορικοί τέχνης έχουν ήδη εναρμονιστεί με τις εξελισσόμενες απόψεις σχετικά με το τι θα μπορούσε να είναι το σκορ. Μια από τις πιο πρόσφατες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης που παρέχει μια ιστορική επισκόπηση γραφημάτων και πειραματικών σκορ ως οπτικών αλλά και σημειογραφικών αντικειμένων ήταν η έκθεση Possibility of Action: The Life of the Score [Δυνατότητα δράσης: Η ζωή του σκορ] στο Κέντρο Μελετών του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της Βαρκελώνης, το 2008. Σκορ από το πεδίο της μουσικής σύνθεσης (John Cage, Cornelius Cardew, Pauline Oliveros) εκτέθηκαν και ερμηνεύτηκαν σε συνδυασμό με σημειογραφικό υλικό από τη sound art [ηχητική τέχνη], τον πειραματικό θόρυβο και τις drone πρακτικές [drone practices], μαζί με σκορ και σενάρια από τον χώρο του κινηματογράφου, των εικαστικών τεχνών και της περφόρμανς (Robert Ashley, Eugènia Balcells, Yoko Ono). Η έκθεση, την οποία επιμελήθηκαν οι Barbara Held και Pilar Subirà, αντέστρεφε τη συμβατική αντίληψη για το σκορ ως αφηρημένη αναπαράσταση του μουσικού τόνου, εκκινώντας απεναντίας από την αντίθετη αντίληψη του Cage για το σκορ ως αναπαράσταση μιας δράσης με μοναδικό και απρόβλεπτο αποτέλεσμα. Το σκορ είναι γενεσιουργός αφετηρία μιας δράσης, έγραψαν, «που θα ερμηνευτεί και που η έκβασή της είναι άγνωστη, ενώ το τελικό αποτέλεσμα δεν μπορεί ποτέ να επαναληφθεί».3 Η θεώρηση αυτή μένει πιστή σε μια τυπική χρονολογία κατά την οποία το σκορ προηγείται και η ζωντανή παράσταση έπεται και αποτελεί προάγγελο μιας μελλοντικής επανάληψης. Η «άγνωστη έκβαση» υποδεικνύει τον σημαντικό ρόλο που διαδραματίζουν η τύχη και η μοναδικότητα στο ξετύλιγμα του σκορ (ιδίως στην περίπτωση του Cage), ανάγοντάς το σε τόπο προέλευσης και ανάγοντας την περφόρμανς σε τόπο της μοναδικής παρουσίας, του αποτελέσματος και της μεταβλητότητας.

Ενώ η έννοια της προέλευσης, είτε την αποδεχόμαστε ανεπιφύλακτα είτε όχι, είναι αμφισβητήσιμη, δεν πρέπει να θεωρήσουμε ότι υπονοεί μια σημειωτική σταθερότητα. Οι περίπλοκες και ποικίλες εικονογραφίες των σκορ που παρουσιάστηκαν στην έκθεση Possibility of Action και ήταν βασισμένες στη συμβατική μουσική σημειογραφία αλλά επίσης στα κείμενα, στη γραφιστική σημειογραφία, στην ποίηση και πάει λέγοντας επιδεικνύουν την κατάστασή τους ως αντικειμένων ερμηνείας και αυτοσχεδιασμού. Από την άποψη αυτή, έχει δοθεί, τα τελευταία χρόνια, ιδιαίτερη προσοχή στον συνθέτη Cornelius Cardew, ο οποίος, σε αντίθεση με τους συγχρόνους του, όπως ο Cage και ο Karlheinz Stockhausen, είχε παραμείνει σχετικά αφανής. Οι εκθέσεις Lonely at the Top: Sound Effects #3 στο Museum van Hedendaagse Kunst στην Αμβέρσα (2008)4 και Cornelius Cardew and the Freedom of Listening στο Centre d’Art Contemporain στο Μπρετινί (2009)5 εξερεύνησαν την παραστατική και πολιτική ριζοσπαστικότητα των συνθέσεών του, ιδίως εκείνων που είχαν να κάνουν με τη Scratch Orchestra του (1969-1974). Η μέθοδος του Cardew προϋπέθετε μια διάλυση των ιεραρχιών και των συνόρων ανάμεσα στον συνθέτη και στον ερμηνευτή, καθώς επίσης και ανάμεσα σε περφόρμερ που δρούσαν σε διαφορετικά πεδία της περφόρμανς, τόσο στη μουσική όσο και στις οπτικές τέχνες. Η Scratch Orchestra δεν είχε σταθερό ηγέτη ή διευθυντή ορχήστρας – απεναντίας, ο καθένας εμπλεκόταν εξίσου με όλους τους άλλους στην εκτέλεση του σκορ. Η ορχήστρα απαρτιζόταν τόσο από μουσικούς όσο και από μη μουσικούς που δρούσαν ως μια «συνέλευση» σε μια συλλογική κατάσταση συνεχούς εκπαίδευσης και έρευνας. Το όνομα της ορχήστρας [scratch = σημειώνω σε σημειωματάριο ή σε λεύκωμα] αναφέρεται στο ότι κάθε μέλος σημείωνε τα ακομπανιαμέντα του (νοούμενα ως «μουσική που επιτρέπει και σόλο») σε ένα σημειωματάριο/λεύκωμα, με όποια σημειογραφική γλώσσα αισθανόταν ότι του ταίριαζε: «λεκτική, γραφιστική, κολάζ κ.λπ.», όπως το διατύπωσε ο Cardew στον «καταστατικό χάρτη» της ομάδας.6 Αυτή η βαθύτατα δημοκρατική κατάσταση συλλογικότητας είναι αναμφίβολα αυτό στο οποίο αναφέρεται ο ποιητής Frank Leibovici όταν γράφει σε μια διεπιστημονική συζήτηση σχετικά με τα σκορ ότι «τα σημειογραφικά συστήματα δεν επιλέγονται ποτέ αυθαίρετα – πάντοτε συμβάλλουν στο να σχηματιστούν συλλογικότητες».7 Στην περίπτωση της Scratch Orchestra οι πολιτικές της διαστάσεις περιλαμβάνουν τον δημοκρατικό τρόπο με τον οποίο τα μέλη της ανέπτυσσαν και επεξεργάζονταν μια γλώσσα για τα σκορ, μέσα από μια διαδικασία που συνίστατο στο να τους δίνει μια γραπτή οδηγία ο Cardew την οποία το κάθε μέλος ανέπτυσσε και επεξεργαζόταν με μυριάδες μεθόδους και μορφές σημειογραφίας. Όπως έγινε εν αφθονία ορατό στις εκθέσεις στο MUHKA και στο CAC, τα σκορ που ανέπτυξαν και επεξεργάστηκαν τα μέλη της Scratch Orchestra απηχούν και την προσέγγιση του Cardew σε ορισμένα από τα σκορ που επεξεργάστηκε εκτός της ομάδας και που δείχνουν ότι επιδίωξε να αναπτύξει μια καινούρια και συχνά πολύ εικονογραφική γλώσσα, η οποία εισήγαγε γεωμετρικά και γραφιστικά σύμβολα στη σημειογραφία της μουσικής με άνευ προηγουμένου οριζόντιες και κάθετες διευθετήσεις. Η Treatise (1963-67) είναι το πιο περιλάλητο παράδειγμα.      
Παρόμοια ριζοσπαστικά πειράματα στη μουσική σημειογραφία και στις ενυπάρχουσες δυνατότητες για συλλογικότητα μπορούν να βρεθούν στο έργο του Έλληνα συνθέτη Γιάννη Χρήστου, ο οποίος πέθανε το 1970. Το σκορ για το ύστερο κομμάτι του Epicycle (Επίκυκλος) (1968) περιλαμβάνει τόσο γραπτές οδηγίες όσο και ζωγραφισμένες εικόνες που περιγράφουν πώς να χωρομετρηθεί και να χρονομετρηθεί η παράσταση, και όλα αυτά οδηγούν στην εκτέλεση ενός «συνεχούς» – ήτοι, ενός αδιάσπαστου χώρου για την παράσταση, στον οποίο οι συμμετέχοντες μπορούν να εισέλθουν και από τον οποίο μπορούν να εξέλθουν και όπου, δυνητικά, κάθε παρατηρητής/θεατής μπορεί να λάβει μέρος ως περφόρμερ. Σε αυτά τα «συνεχή» σκορ ο Χρήστου επιδίωξε την τελική αφαίρεση του συνθέτη –του ίδιου του εαυτού του– ως δημιουργού. Αξίζει να σημειωθεί ότι αμφότεροι οι Cardew και Χρήστου επηρεάστηκαν από το έργο Tractatus Logico-Philosophicus (1921) του Ludwig Wittgenstein, στο οποίο ο φιλόσοφος επιχειρεί μια διάκριση ανάμεσα στη γλώσσα ως καθαρή και ρητή σημασιοδότηση (η λέξη «δέντρο» σχετίζεται άμεσα με το αντικείμενο «δέντρο») και στη γλώσσα η οποία δεν προβαίνει σε μια τέτοια σημασιοδότηση (η λέξη «ηθική» επί παραδείγματι). Συνακόλουθα, ο δεύτερος αυτός τύπος της γλώσσας δεν μπορεί να ενταχθεί στην εμπειρική γνώση και, στην πραγματικότητα, με αυτόν ακριβώς τον τρόπο η φιλοσοφία εξελίσσεται ως μια εξακολουθητική διερώτηση δίχως επαλήθευση ή διάψευση. Η έρευνα του Wittgenstein σχετικά με τη φύση της γλώσσας και με το πώς επικοινωνούμε παρείχε στον Cardew και στον Χρήστου (όπως επίσης και σε πολλούς άλλους μεταπολεμικούς πειραματικούς συνθέτες) μεγάλες δόσεις ελευθερίας ώστε να απομακρυνθούν από τα γνωστά, καθιερωμένα συστήματα σημειογραφίας στη μουσική. Ήταν ικανοί να επαναστατικοποιήσουν τη γλώσσα των σκορ με το να τα φανταστούν όσο πιο ελεύθερα γινόταν εντάσσοντας σε αυτά εικόνες, γράμματα και γραφιστικά που προεικόνιζαν παραστάσεις και δρώμενα (happening) σε ποικίλα μεγέθη, επανεκτελέσεις και σύνολα.

Η έννοια της ερμηνείας, κομβική σε τέτοια σχεδιογραφήματα/παρτιτούρες, σχετίζεται με ορισμένες διοράσεις της σημειωτικής θεωρίας που καθορίζουν κατά πόσον ένα σκορ είναι περισσότερο εικονογραφικό ή κειμενικό. Στο πόνημά του «Από το έργο στο κείμενο» ο Roland Barthes εξαίρει ένα σημαντικό χαρακτηριστικό των σκορ: Η εμβέλειά τους δεν περιορίζεται σε μια στιγμή μετάδοσης που προοιωνίζεται και μια μελλοντική εκτέλεση, αλλά μάλλον τα σκορ είναι ντοκουμέντα διάδρασης, υπό την έννοια ότι τα πειράματά τους με την αλφαβητική ή γραφιστική γλώσσα απαιτούν την ερμηνεία τους (ή τον αυτοσχεδιασμό)8 από έναν εκτελεστή και εξαρτώνται από παράγοντες τύχης και συγκειμένου. Μιλώντας για τη μετα-σειριακή μουσική της εποχής του, ο Barthes γράφει ότι η μουσική «έχει επιφέρει απότομες αλλαγές στον ρόλο του ‟ερμηνευτήˮ, από τον οποίο ζητείται να είναι, κατά κάποιον τρόπο, ο συνδημιουργός της παρτιτούρας, την οποία συμπληρώνει περισσότερο παρά ‟εκφράζειˮ».9 Ο ερμηνευτής γίνεται εξίσου ο «δημιουργός» της σύνθεσης με τον συνθέτη, εάν όχι και περισσότερο, και η επικρατούσα διαλεκτική του αρχικού/πρωτοτύπου και του αποτελέσματος πρέπει να εγκαταλειφθεί. Μέσα από τη συναλλαγή της ερμηνείας με τη συνακόλουθη εκτέλεση (ή, όπως στην περίπτωση της Scratch Orchestra του Cardew, με την κατασκευή του σκορ μέσα σε μια συλλογικότητα) το σκορ γίνεται μέρος της ίδιας του της επανεκτέλεσης. Μέσα στα γλωσσικά συστήματα που παράγονται η σχέση ανάμεσα στο σκορ και στην παράσταση εξελίσσεται ως αλληλοεξαρτώμενη, ενώ το νόημα παράγεται από μια διαδικασία συναλλαγής, επανάληψης και επανεκτέλεσης, όμοια με την έννοια της επαναληπτικότητας (iterability), την οποία ο Jacques Derrida εξετάζει στο κείμενό του ‟Signature Event Contextˮ.10

Το σκορ ως τέχνημα που «δια-δρά» ανάμεσα στην (οπτική) γλώσσα, στην εκτέλεση, στο σώμα, στον χώρο, αλλά επίσης και ως κάτι που μπορούμε να το διαβάσουμε προκειμένου να το εκτελέσουμε με μια ποικιλία τρόπων φανερώνεται ιδανικά από τη Ρουμάνα καλλιτέχνιδα Geta Brātescu, σε ένα σενάριο που επεξεργάστηκε για το περφόρμανς φιλμ The Studio (1978). Η Brātescu άρχισε να πειραματίζεται με το φιλμ και τη φωτογραφία στις αρχές της δεκαετίας του 1970, μετά τις δραστηριότητές της στη ζωγραφική και στο κολάζ. Αυτή η περίοδος πειραματισμού άσκησε μια παρατεταμένη επίδραση στην εννοιοποίηση του χρόνου και τη βάσει διαδικασιών διεύρυνση του χώρου που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος των εργασιών της στα πεδία του φιλμ, της φωτογραφίας και της εγκατάστασης. Αυτή την περίοδο η Brātescu καταπιάστηκε βαθιά με το να καταστήσει τον εαυτό της τόσο δραστήριο πρωταγωνιστή του έργου όσο και θεατή του, έναν παρατηρητή των ίδιων της των αυτοπροσωπογραφιών.11 Διακρίνουμε καθαρά τη βούλησή της να θολώσει τις γραμμές ανάμεσα στην υποκειμενικότητα και στην αντικειμενικότητα στο φωτογραφικό κολάζ Censored Self-Portrait (1978), επί παραδείγματι, το οποίο παρουσιάζει τρεις ασπρόμαυρες αυτοπροσωπογραφίες της καλλιτέχνιδος όπου τα μάτια και το στόμα καθεμιάς καλύπτονται από τα μάτια και το στόμα άλλων αυτοπροσωπογραφιών (και όπου το πάνω μάτι της δεξιάς αυτοπροσωπογραφίας είναι ελαφρώς γερμένο, ούτως ώστε να μπορούμε να διακρίνουμε και το από κάτω), καθώς επίσης και στο προγενέστερο έργο της Towards White (Self Portrait in Seven Sequences) (1975), μια σειρά εφτά φωτογραφιών στις οποίες η καλλιτέχνιδα σβήνει βαθμιαία στο άσπρο, ενώ το πρόσωπό της καλύπτεται από ένα ημιδιάφανο αλουμινόχαρτο κάτω από το οποίο χάνεται όσο δυναμώνει το φλας της φωτογραφικής μηχανής.

Οι περίπλοκες σχέσεις ανάμεσα στο υποκειμενικό και στο αντικειμενικό που διασχίζουν το σύνολο του έργου της Brātescu γίνονται φανερές στην προσήλωσή της στο εργαστήριο του καλλιτέχνη, το οποίο θεωρεί συνδετικό σημείο ανάμεσα στην αυτοεπιτέλεση και στην αυτοαναπαράσταση, στο στήσιμο του έργου και στο μετέπειτα στημένο έργο, στην ιδιωτική και στη δημόσια σφαίρα  – και, τελικά, ανάμεσα στη θεατρικότητα και στον ρεαλισμό.12 Αν τον δούμε στο ιστορικό φόντο του καθεστώτος συνεχούς επιτήρησης από τη μεριά του Εθνικιστικού Κομμουνισμού στη Ρουμανία από τη δεκαετία του 1960 έως το 1989, ο ιδιωτικός χώρος του εργαστηρίου καθίσταται αυτό που οι κοινωνιολόγοι Viktor Voronkof και Jan Wielgohs περιγράφουν ως «δευτερεύοντα δημόσιο χώρο».13 Το εργαστήριο, μπορεί να πει κανείς, είναι ένας καθρέφτης που αντανακλά τόσο προς τα μέσα όσο και προς τα έξω.

Το σενάριο του The Studio, που απαρτίζεται από γραπτές οδηγίες, συνοδεύεται από μικροσκοπικές ζωγραφιές του εργαστηρίου της Brātescu και αναδεικνύει τον χώρο αυτόν σαν μια σκηνή που κυριολεκτικά εγγράφεται με τις δράσεις της καλλιτέχνιδος: Ξαπλώνω, ξυπνάω, βαδίζω, κάθομαι και πάει λέγοντας. Στο φιλμ η μετάβαση από τις πρώτες δύο σκηνές («Ο ύπνος» και «Το ξύπνημα») στην τρίτη («Το παιχνίδι») σημαδεύει το πέρασμα από την καθαρά ιδιωτική εμπειρία της Brātescu –το να κοιμάται και να ξυπνάει, ανεπηρέαστη από κάθε εξωτερική παρουσία– σε μια κατάσταση στην οποία η καλλιτέχνιδα έχει επίγνωση της ματιάς της κάμερας και αρχίζει να «παίζει». Η Brātescu είναι τόσο το υποκείμενο που ερμηνεύει όσο και το αντικείμενο που παρατηρείται από την ίδια καθώς η ίδια χειρίζεται την κινηματογραφική μηχανή – το εργαστήριό της είναι συνάμα ιδιωτικός και δημόσιος χώρος. Το σενάριο στο The Studio είναι ένας σημαντικός συνομιλητής ανάμεσα στην υποκειμενικότητα και στην αντικειμενικότητα που επιτελείται στην ταυτοχρόνως ιδιωτική και δημόσια ατμόσφαιρα του εργαστηρίου της καλλιτέχνιδος. Οι μορφές που ζωγραφίζει εκεί για να αναπαριστούν τον εαυτό της στο σκορ, αφηρημένα σχέδια του ίδιου της του σώματος, συνιστούν ένα στοιχειώδες, ένα υποτυπώδες, στιλ αυτοπροσωπογραφίας. Το κείμενο που συνοδεύει και επικαλύπτει αυτές τις ζωγραφιές αναφέρεται, με τη σειρά του, στις δράσεις του σώματός της που επιτελούνται στον χώρο του εργαστηρίου και, επίσης, στο φιλμ. Το σκορ τονίζει τον ρόλο της Brātescu ως δημιουργού, ερμηνεύτριας, ηθοποιού και θεατή στο έργο της καθώς μετακινείται από την αυτοπροσωπογραφία στην αυτοκαθοδήγηση και στην επιτέλεση. Υφίσταται στις σχέσεις ανάμεσα στο κειμενικό και στο οπτικό, ανάμεσα στον χρόνο της ζωντανής παράστασης στο εργαστήριο και σε αυτόν της παράστασης στο φιλμ, καθώς το σώμα της Brātescu είναι τόσο το υποκείμενο που δρα όσο και το αντικείμενο που ερμηνεύει και επιτελεί τις γλώσσες του σκορ.

*   *   *

Σε αντιδιαστολή προς τις κειμενικές-σημειωτικές του διαστάσεις είναι αναπόφευκτο το σκορ να εξακολουθεί να αντιμετωπίζεται ως ένοικος της κατηγορίας του υλικού αντικειμένου (όσο ασταθής κι αν είναι μια τέτοια ταξινόμηση). Το 2013-14 παρουσιάστηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης η έκθεση There Will Never Be Silence: Scoring John Cage’s 4'33", με την ευκαιρία της απόκτησης του σκορ της σύνθεσης-ορόσημου 4'33" (In  Proportional Notation) (1952/53) του John Cage.14  Η έκθεση πλαισίωσε το διάσημο έργο με αναφορές στις επιδράσεις αλλά και στους συγχρόνους του Cage (Josef Albers, Marchel Duchamp, Kurt Schwitters και Robert Rauschenberg, μεταξύ άλλων), καθώς και σε υποστηρικτές του από τους χώρους του μινιμαλισμού, της εννοιακής τέχνης και του Fluxus. Το αρχικό σκορ του 4'33" χρησιμοποιούσε παραδοσιακή μουσική σημειογραφία για να προσδιορίσει τα τρία μέρη της σιωπής, ενώ το γραφιστικό σκορ του 1953, το οποίο απέκτησε το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, απαρτίζεται από μια σειρά κάθετων γραμμών, όπου ο χώρος ανάμεσά τους μετράει τη διάρκεια των μερών. Η διαφορά ανάμεσα στα δύο είναι σημαίνουσα: Ενώ το πρώτο σκορ επαναστατικοποιεί τη μουσική σημειογραφία «δείχνοντας τη σιωπή» σε συγκεκριμένα φύλλα της παρτιτούρας, το δεύτερο ώθησε τη σημειογραφία στην επικράτεια των οπτικών τεχνών και της αφαίρεσης: Οι μαύρες κάθετες γραμμές αναφέρονται στα σημεία εκκίνησης του κομματιού, ενώ τα λευκά διαστήματα ανάμεσά τους συλλαμβάνουν τον χρόνο, τον ήχο και το τυχαίο.

Με τη σύνθεση του Cage στον πυρήνα της η έκθεση δείχνει τις λειτουργίες του τυχαίου, τη σχέση ανάμεσα στη γλώσσα (ως σκορ) και στο γεγονός, καθώς και αυτό που η Lucy Lippard όρισε ως «εξαΰλωση του έργου τέχνης» στο πλαίσιο της αμερικανικής τέχνης στις δεκαετίες του 1960 και του 1970. Οι επιλογές των επιμελητών συμπεριλάμβαναν καθοδηγητικά σκορ της Yoko Ono, συνομιλίες των Ian Wilson και Robert Barry και τις οδηγίες του Lawerence Weiner για τοιχογραφίες, για να δώσουμε μερικά παραδείγματα. Η αντίληψη της Lippard για το εξαϋλωμένο έργο περικλείει μια ευρεία γκάμα μέσων στα οποία «προεξάρχουσα είναι η ιδέα, ενώ η υλική μορφή είναι δευτερεύουσα» και «το τέλος παραμένει ανοιχτό».15 Συγγενής με τη νύξη της Liz Kotz (όταν μιλάει για τα αλφαβητικά «σκορ συμβάντων» [event scores] του La Monte Young και του George Brecht), σύμφωνα με την οποία η γλώσσα μπορεί να παρουσιάζει ένα πρότυπο για «ένα διαφορετικό είδος υλικότητας» μάλλον παρά να συνιστά «την εννοιακή χρήση της γλώσσας ως καλλιτεχνικού μέσου, το οποίο προκρίνει κάτι σαν μια ‟απόσυρση της οπτικότηταςˮ ή μια ‟εξαΰλωσηˮ της τέχνης»,16 είναι κι αυτή η ενδιαφέρουσα ένταση που αναδύεται στην έκθεση There Will Never Be Silence. Από τη μια, το σκορ μπορεί άνετα να παραμείνει μέσα στην αυτονομία της υλικότητάς του, αλλά μπορεί επίσης να εκδηλωθεί ως ένα άλλο αντικείμενο ή και να οδηγήσει στην παραγωγή ενός άλλου αντικειμένου ή μιας ζωντανής παράστασης που σκιαγραφείται από τις παραμέτρους της γλώσσας του σκορ. Με μουσειολογικούς όρους, τέτοιοι ορισμοί τοποθετούν το σκορ είτε στην επικράτεια του αρχείου είτε στη συλλογή του μουσείου, ως αναφορά στη ζωντανή παράσταση ή ως αυθύπαρκτο αντικείμενο προς έκθεση – αμφότερες αυτές τις δυνατότητες τις ερεύνησε η έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Ίσως με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο οι φωτογραφικές, ηχητικές και κινηματογραφικές αναπαραστάσεις των περφόρμανς από τη δεκαετία του 1960 έως τη δεκαετία του 1980 προτάθηκαν αργότερα ως υλικές εκδοχές της ζωντανής παράστασης και ακολούθως πουλήθηκαν, αποκτήθηκαν και εκτέθηκαν ως τέτοιες μοιάζει απαραίτητο και να διερευνήσουμε το πρόσφατο ενδιαφέρον για τα σκορ ως τον τόπο της υλικής αναπαράστασης και αναπαραγωγής της διαρκώς διαφεύγουσας παροδικότητας, του εφήμερου χαρακτήρα, του μέσου.

Το οποίο, με τη σειρά του, εγείρει το ερώτημα: Άραγε η υλοποίηση σημαίνει και εμπορευματοποίηση; Τούτο το ερώτημα δείχνει την ιδιαίτερη σχέση που έχει το σκορ με την υλικότητα ή, ακόμα καλύτερα, με τη μη υλικότητα της ερμηνείας. Εφόσον ακολουθήσουμε τον αρχικό ισχυρισμό της Peggy Phelan στο Unmarked: The Politics of Performance, σύμφωνα με τον οποίο «η περφόρμανς δεν μπορεί να σωθεί, να καταγραφεί ή με οποιονδήποτε άλλο τρόπο να συμμετάσχει στην κυκλοφορία της αναπαράστασης των αναπαραστάσεων» και εάν το κάνει αυτό «προδίδει και μειώνει την επαγγελία της ίδιας της οντολογίας της», μπορούμε να συμπεράνουμε ότι μια περφόρμανς δεν είναι δυνατόν να πωληθεί ως εμπόρευμα – μάλιστα, αυτή η αντίληψη εκθειάζεται από την ίδια την Phelan ως η πολιτική, αντικαπιταλιστική αντίσταση του μέσου.17 Ο Sven Lütticken, ωστόσο, υποστηρίζει πειστικά ότι ακόμα κι αν η περφόρμανς δεν μπορεί ήδη να θεωρηθεί εμπόρευμα στην υπηρεσία της προσανατολισμένης στην παροχή υπηρεσιών και μη υλική οικονομία της μετά τον Ford κοινωνίας, η αντίσταση στην αναπαραγωγή της περφόρμανς μέσω των media έχει αποδειχθεί μάλλον ανώφελη.18 Τα ιστορικά έργα της τέχνης της περφόρμανς οφείλουν μεγάλο μέρος της διάδοσης και της διαχρονικής επίδρασής τους στις φωτογραφικές ή κινηματογραφικές αναπαραγωγές τους, σε σημείο που η ζωντανή επανεκτέλεση τέτοιων έργων να εννοείται ακόμα και ως αναπαραγωγή των αναπαραγωγών της.19 Επιπροσθέτως, θα πρέπει να δούμε την άρνηση της αναπαραγωγής της περφόρμανς ως κριτικής του καπιταλιστικού και κατακλυσμένου από τα ΜΜΕ θεάματος στο φως του έργου The Society of the Spectacle [Η Κοινωνία του Θεάματος] (1967) του Guy Debord, όπου ο Debord οδηγείται στο συμπέρασμα ότι το θέαμα δεν έγκειται κυρίως στη φωτογραφία, στο βίντεο, στο φιλμ και πάει λέγοντας, αλλά στον φετιχιστικό χαρακτήρα του εμπορεύματος καθώς και στη διαδικασία διά της οποίας ένα εμπόρευμα μετατρέπεται σε εικόνα με τη μεσολάβηση των ΜΜΕ.20 Αυτό το επιχείρημα μας επαναφέρει στο σημείο από όπου αρχίσαμε: η αναπαραγωγή της παράστασης/περφόρμανς (ως καταγραφή) και το σκορ ως, ενδεχομένως, αναπαραγωγή ή υλική κορύφωση της παράστασης/περφόρμανς.

Παρ’ όλα αυτά, και ας το επαναλάβουμε, η παράσταση δεν είναι απαραιτήτως ο τόπος της καταγραφής ως αναπαράστασης. Βεβαίως, το σκορ μπορεί να αλλάξει ή να προσαρμοστεί σύμφωνα με μια ζωντανή εκτέλεσή του και συνεπώς να θεωρηθεί εν μέρει ντοκουμέντο μιας ζωντανής στιγμής. Επίσης, η γλώσσα του σκορ, όσο δυσανάγνωστη και/ή αφηρημένη κι αν είναι, όντως αναφέρεται στη ζωντανή εκτέλεσή του. Ωστόσο, δεν είναι ποτέ απόλυτα αναπαραστατική ως προς το ζωντανό γεγονός: Όπως θα υποστηρίξω, οι γλωσσολογικές, προσωρινές και υλικές ιδιότητες βρίσκονται πρωτίστως εντός της στιγμής της εκτέλεσης. Δεν είναι, επίσης, το σκορ ο τόπος προέλευσης από τον οποίο θα ξεκινήσει η (επαν)εκτέλεση. Η επιτεινόμενη κατάστασή του ως εμπορεύματος, ως υλικής υπόστασης του εφήμερου, είναι συνεπώς ουσιωδώς ειρωνική: Δεν αναπαριστά το έργο, ούτε και καθιστά το έργο στατικό μέσω της σημειογραφίας. Μάλλον, η αξία του μοιάζει να είναι η αποσταθεροποίηση τόσο της έννοιας του πρωτοτύπου όσο και της καταγραφής του δρώμενου/γεγονότος.

*   *   *

Για να προχωρήσουμε στα θολά νερά του σκορ ως «πρωτότυπου έργου» είναι σημαντικό να εξετάσουμε πιο στενά τη σχέση του με την προσωρινότητα και τη χρονολογία. Με την παραδοσιακή μουσικολογική έννοια το σκορ λειτουργεί ως προάγγελος ενός γεγονότος. Κάθε ζωντανή εκτέλεση μπορούμε να την ανιχνεύσουμε στο σκορ ως ένα είδος «κεντρικού υλικού» στο οποίο υποφώσκουν μελλοντικές εκτελέσεις, και συνεπώς προσωρινότητες. Επιπροσθέτως, ένα σκορ μπορεί να ανακύψει από μια ζωντανή επανεκτέλεση ή, έστω, μπορεί να προσαρμοστεί σύμφωνα με αυτή. Καίτοι εξόχως ασταθές από την άποψη της αναπαράστασης, το σκορ έχει μια πλευρά τεκμηρίωσης –και με τη σειρά του καθίσταται μια πρόγνωση των μελλοντικών παραστάσεων– και έτσι αυξάνει τις περίπλοκες πολυχρονικότητες που το ίδιο το σκορ εγείρει.

Δύο έννοιες συμβάλλουν στην άρθρωση της αλληλεξάρτησης ανάμεσα στην παράσταση ως ζωντανή εκτέλεση και στο σκορ, καθώς και στις χρονικότητες που αναφέρθηκαν προηγουμένως και που εκτυλίσσονται μέσα στη σχέση αυτή: η έννοια «σύγχρονο» και, μαζί με αυτή, η έννοια «παρόν». Στην αρχή του σύντομου δοκιμίου του ‟What is the Contemporary?ˮ ο Giorgio Agamben αντλεί από την κατηγοριοποίηση που επιχείρησε ο Nietzsche για το σύγχρονο ως κάτι που είναι «άχρονο» ή  αποτελεί μια «δυσ-χρονία» –  κοντολογίς, ως κάτι που είναι έξω από τον χρόνο του. Ο Agamben ορίζει το σύγχρονο ως μια σχέση με τον χρόνο που είναι τόσο όμορη όσο και απόμακρη, που έχει επίγνωση του παρόντος χρόνου σε μια προσκόλληση που εκδηλώνεται μέσα από την αποσύνδεση και τον αναχρονισμό.21 Μια σύγκριση με τη μόδα προσφέρει ένα διαφωτιστικό παράδειγμα ενός φαινομένου που βρίσκεται πάντοτε (και μάλλον κατά ειρωνικό τρόπο) εκτός μόδας και συνεπώς εκτός χρόνου. Το «τώρα» στη μόδα δεν είναι σταθερά προσδιορίσιμο στα στάδια που μεσολαβούν ανάμεσα στη σύλληψη του σχεδιαστή, στην επίδειξη των ενδυμάτων από τα μοντέλα στην πασαρέλα, στην παραγωγή των υφασμάτων για τον σχεδιασμό, ακόμα και στη στιγμή την οποία η μόδα θα φορεθεί από τους καταναλωτές της. Όταν κάτι βρίσκεται στη μόδα πρόκειται είτε για κάτι που έχει προβλεφθεί είτε για κάτι που έχει έρθει υπερβολικά αργά, είναι κάτι ανάμεσα σε ένα «όχι ακόμη» και σε ένα «όχι πια», μας διαβεβαιώνει ο Agamben. Σε συνδυασμό με τις ιδιότητες της οικειοποίησης και της παράθεσης –τα στιλ ρετρό, επί παραδείγματι– το να είναι κάτι στη μόδα απαιτεί την ιδιότητα του να είναι «έξω-από-τη-φάση».22 Αυτή η αναγκαιότητα σχετίζεται με το κύρος του πρωτοτύπου:

Η ιδιότητα του σύγχρονου (contemporariness) εγγράφεται στο παρόν όταν το σημαδεύει πάνω απ᾽ όλα ως αρχαϊκό. Μόνο εκείνος που αντιλαμβάνεται τους δείκτες και τις υπογραφές του αρχαϊκού μέσα στο πιο μοντέρνο και πρόσφατο μπορεί να είναι σύγχρονος. «Αρχαϊκό» σημαίνει εγγύς στην αρχή, στο αρχικό, δηλαδή στο πρωτότυπο. Αλλά το πρωτότυπο δεν τοποθετείται μόνο σε ένα χρονολογικό παρελθόν: Είναι σύγχρονο με την ιστορική διαδικασία και δεν παύει να δρα εντός της, όπως ακριβώς το έμβρυο συνεχίζει να είναι δραστήριο στους ιστούς του ώριμου οργανισμού και το παιδί στην ψυχική ζωή του ενήλικα. Τόσο αυτό το μακρινό όσο κι αυτό το κοντινό, που μαζί  ορίζουν το σύγχρονο, έχουν τα θεμέλιά τους σε τούτη την εγγύτητα με το πρωτότυπο, το οποίο πουθενά δεν πάλλεται με μεγαλύτερη δύναμη απ᾽ ό,τι μέσα στο παρόν.23

Ο Agamben δεν προκρίνει μόνο μια αντίληψη του χρόνου ως θεμελιωδώς ετερογενούς μες στις εισδοχές και τις ρωγμές τόσο του παρελθόντος όσο και του μέλλοντος που ενυπάρχουν στο παρόν, μια αντίληψη που απομακρύνεται έτσι από τη γραμμικότητα, τη χρονολογία, ακόμα και από τις κυκλικές εννοήσεις του χρόνου. Προκρίνει επίσης το σύγχρονο ως μια κατασκευή της προσωρινότητας που του επιτρέπει να μεταμορφώνει τον χρόνο και να τον θέτει σε συσχέτιση με άλλους χρόνους. Ο Agamben επικεντρώνει τον χρόνο και τη συγχρονικότητα κυρίως στην ιστοριογραφία, μια στάση που απηχεί τις «Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας» (1940) του Walter Benjamin και την αξίωση του Derrida ότι το παρόν είναι εγγενώς διαβρωμένο από το παρελθόν και το μέλλον. Αντί να ερμηνεύουμε την ιστορία ως «αλληλοδιαδοχή παρουσιών», γράφει ο Derrida, είναι προτιμότερο να δεχτούμε ότι υπάρχει πάντα μια απουσία (ή απόσταση, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Agamben) στην καρδιά της παρουσίας.24

Οι επιπτώσεις αυτού του επιχειρήματος αφορούν κυρίως την περφόρμανς, ένα μέσο που θέτει τον χρόνο στον ίδιο τον πυρήνα της καλλιτεχνικής έκφρασης. Όπως θεωρητικοποιήθηκε στα γραπτά του Roland Barthes και προτάθηκε καλλιτεχνικά από το έργο του Cornelius Cardew, το σκορ θα πρέπει να ιδωθεί έξω από τη διαλεκτική της προέλευσης και του αποτελέσματος. Κάθε εκτέλεση ενός σκορ επικαλείται το κύρος του σκορ ως πρωτοτύπου/αρχικού, αλλά με μια έννοια πολύ εγγύτερη στην έννοια της αρχής του Agamben – ενός αρχικού/πρωτοτύπου που γεννάται και παραμένει εν χρόνω. Με κάθε εκτέλεση το σκορ μεταμορφώνεται στο ζωντανό γεγονός μιας περφόρμανς και, αντιστρόφως, το σκορ διατηρεί τη δυνατότητα, το εν δυνάμει, όλων των μελλοντικών και παρελθουσών εκτελέσεών του. Αυτές τις στιγμές της παράστασης, ή της παρουσίας, εάν προτιμάτε, ο χρόνος είναι χωρισμένος ανάμεσα στο σκορ ως προέλευση και στη ζωντανή στιγμή, ωστόσο ίχνη του πρώτου εμμένουν στη δεύτερη, όπως κάποιες μακρινές αναμνήσεις επηρεάζουν την τωρινή μας συμπεριφορά. Το παρόν τούτη τη στιγμή ορίζεται τόσο από μια απόσταση όσο και από μια εγγύτητα με το πρωτότυπο/αρχικό. Επιπλέον, όλες οι μελλοντικές στιγμές που υλοποιούνται από το σκορ ανατρέχουν στην προέλευσή τους μέσα από την αλληλουχία προηγούμενων εκτελέσεων. Το σκορ απαιτεί αυτή την εξαΰλωση και επανυλοποίηση του χρόνου ως προς το ότι πάντοτε προαναγγέλλεται μέσα από την εκτέλεσή του, υπάρχει εντός της παρούσας στιγμής και ανατρέχει πάλι στον εαυτό του. Με αυτή την εγγύτητα και την απόσταση συνδέει περιόδους χρόνου και αναδιαμορφώνει την αντίληψή μας σχετικά με τη χρονολογία και τη γραμμικότητα, επικυρώνοντας εκ νέου τους αυστηρούς περιορισμούς της εξέτασης του σκορ ως του πρωτοτύπου/αρχικού από το οποίο εκκινούν τα πάντα.

Η επανεκτίμηση του σκορ ως μουσικού συστήματος που βασίζεται στην (ευρωπαϊκή) παράδοση της γραμμικότητας και της χρονολογίας έχει κεντρική σημασία στο έργο του Φιλιππινέζου συνθέτη José Maceda. Αφού ολοκλήρωσε τις σπουδές του ως πιανίστας κονσέρτων τη δεκαετία του 1930 και εν συνεχεία σπούδασε μουσικολογία, ανθρωπολογία και εθνομουσικολογία στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Maceda άρχισε να συνθέτει τα μείζονα έργα του τη δεκαετία του 1960. Το 1947, ενόσω έδινε μια σειρά ρεσιτάλ όπου έπαιζε τη σονάτα Appassionata του Beethoven κυρίως για προσανατολισμένους στην Ευρώπη κοσμοπολίτες, ο Maceda έθεσε τη φημισμένη ερώτηση στον εαυτό του: «Τι σχέση έχουν όλα αυτά με τις ινδικές καρύδες και το ρύζι;».25 Η ερώτηση αυτή, όσο κι αν μοιάζει σαν επιφοίτηση, συνοψίζει την πολυπλοκότητα της πολύχρονης εργασίας του Maceda (ο οποίος πέθανε το 2004): την απομάκρυνση από την πολιτισμική ηγεμονία της δυτικής μουσικής και των κεντρικών της αρχών της λογικής και της αιτιότητας προς χάριν της έρευνας ενός συνόλου αξιών εγγενών στις οικολογικές και κοινωνικές σχέσεις, στις προφορικές και μυστικιστικές παραδόσεις, στην παραγωγή μουσικών οργάνων από φυσικά υλικά και στις έννοιες του χρόνου στον πολιτισμό της Νοτιοανατολικής Ασίας26 – κοντολογίς, με μια αποαποικιοποίηση της φιλιππινέζικης μουσικής και των μορφών της σημειογραφίας της στο πλαίσιο της Νοτιοανατολικής Ασίας.

Ένα από τα πιο φιλόδοξα έργα του Maceda, με τίτλο Ugnayan [Συσχέτιση, 1974], είναι μια σύνθεση από μουσική των χωριών στις Φιλιππίνες που καταγράφηκε σε παρτιτούρα και ηχογραφήθηκε σε είκοσι κανάλια για να μεταδοθεί στη συνέχεια ταυτοχρόνως σε είκοσι ραδιοφωνικούς σταθμούς στη Μανίλα. Εκατοντάδες χιλιάδες κάτοικοι της πόλης συγκεντρώθηκαν σε δημόσιους χώρους με φορητά τρανζίστορ για να ακούσουν τα διαφορετικά μουσικά κομμάτια που δημιουργήθηκαν για κάθε σταθμό, μετατρέποντας συλλογικά τη σύνθεση του Maceda σε μια μαζική και επιβλητική δημόσια τελετουργία όπου η αυτόχθων ιστορία, ο χρόνος και ο χώρος έγιναν ένα με τον αστικό ιστό.27 Η έννοια του Maceda για τον χρόνο, αντλημένη από τη σχέση ανάμεσα στον μουσικό χρόνο και στον πολιτισμό της Νοτιοανατολικής Ασίας, είναι ουσιώδης στο να αντιληφθούμε τη ριζοσπαστικότητα του έργου. Στο “A Concept of Time in a Music of Southeast Asia (A Preliminary Account)” (Μια έννοια του χρόνου σε μια μουσική της Νοτιοανατολικής Ασίας [Μια  προκαταρκτική πραγμάτευση]) (1986), ένα από τα πιο περιεκτικά κείμενα του Maceda σχετικά με τη χρονικότητα στη μουσική, ο συνθέτης εξετάζει τη διμερή σχέση ανάμεσα στην επανάληψη και στον παλμό (ή drone = βόμβος/ισοκράτημα) από τη μια και την απροσδιόριστη και απρόβλεπτη μελωδία (ή χρωματικότητα του drone) από την άλλη, ως ενοποιητικούς παράγοντες στη μουσική της Νοτιοανατολικής Ασίας.28 Για τον Maceda αυτές οι μουσικές μορφές αποτελούν μαρτυρία για τη «μελωδική αμφισημία, την επανάληψη και τη διάχυση» και «πληρούν τον χρόνο σύμφωνα με αντιλήψεις περί συνέχειας, περί απείρου και περί απροσδιοριστίας», σε αντίθεση με την ευρωπαϊκή παράδοση περί αιτιότητας, γραμμικότητας και κλεισίματος στη μουσική.29 Τέτοιες ιδέες συνάδουν με τον ισχυρισμό του Maceda ότι, σε πολλά μέρη της Νοτιοανατολικής Ασίας, ο χρόνος είναι κάτι που μετριέται σύμφωνα με τα φυσικά φαινόμενα ή τις εποχές, με την κοινωνική δραστηριότητα ή την ανθρώπινη εργασία μάλλον παρά με τα δευτερόλεπτα, τα λεπτά και τις ώρες. Γράφει ο Maceda: «Αυτές οι μετρήσεις του χρόνου είναι ανεξάρτητες η μια από την άλλη και δεν βασίζονται σε ένα κοινό ρολόι. Ο χρόνος υπολογίζεται ανά ξεχωριστές οντότητες που έχουν να κάνουν με την εργασία του ανθρώπου και τις κοινωνικές δραστηριότητες».30

Το σκορ του Ugnayan, το οποίο αποτελείται από εκατό σελίδες, δείχνει παραδειγματικά το πυκνό στιλ της μουσικής σημειογραφίας του Maceda και απαρτίζεται από γραπτές οδηγίες και σχόλια. Παρόλο που είναι ίσως ένα από τα πιο παραδοσιακά σκορ από αυτά που συζητάμε εδώ ως προς τη σχετικά παραδοσιακή μορφή της μουσικής σημειογραφίας του, οι περίπλοκες πολυρυθμικές σχέσεις ανάμεσα στα είκοσι διαφορετικά κανάλια, με όλα τους τα αποκλίνοντα και συγκλίνοντα μοτίβα, δείχνουν πολύ καθαρά την πρόταση του Maceda να εκλαμβάνονται οι διαφορετικές χρονικότητες ως ξεχωριστές οντότητες. Κατά παράδοξο τρόπο ίσως, το σκορ ρυθμίζει τις ανοιχτές και παράλληλες δομές που ενδέχεται, ή και όχι, να συνυπάρξουν στην εκτέλεση – η μη υλικότητα του χρόνου και η υλικότητα του σκορ είναι τόσο αλληλοεξαρτώμενες όσο και τα ραδιοκύματα που μεταφέρονταν στη Μανίλα το 1974. Επιπροσθέτως, η αμφίσημη αν όχι και ασύλληπτη φύση των τόνων που από κοινού διατάσσουν τη μελωδία της μουσικής της υπαίθρου στο Ugnayan είναι δύσκολο να αποτυπωθεί σε οποιασδήποτε μορφής σημειογραφία. Το σκορ του Ugnayan θέτει έναν γρίφο: Μέσα από μια γλώσσα που είναι εγγενώς ακατάλληλη χωρίζει τον χρόνο σε παράλληλες δομές που μπορούν να μετρηθούν μονάχα από μια συνάθροιση ανθρώπων. Εδώ γίνεται φανερός ο στοχασμός πίσω από τη μουσική του Maceda: «Διαφορετικοί συνδυασμοί βόμβων [drones] και μελωδίας αντιπροσωπεύουν την έκφραση μιας ομάδας ανθρώπων, ίσως ακόμα την αντανάκλαση μιας κοινωνικής οργάνωσης, μια αναπαράσταση αξιών και μια θεώρηση του χρόνου».31 Το σκορ του Ugnayan παράγει ακριβώς αυτό που υπόσχεται ο τίτλος – συσχέτιση. Παράλληλες σχέσεις χρόνου, καθώς και διαφορετικοί κοινωνικοί και πολιτισμικοί χώροι (από τους αυτόχθονες ήχους της μουσικής των χωριών μέχρι τον αστικό χώρο της Μανίλα) καταγράφονται ξεκάθαρα, κι όμως ποτέ δεν αποτυπώνονται με πληρότητα στη σημειογραφική γλώσσα.

*   *   *

Η περφόρμανς, ως μια δράση που υπάρχει στιγμιαία, έχει συζητηθεί γενικά στο πλαίσιο μιας αρχειακής λογικής που προκρίνει την υλικότητα έναντι της μη υλικότητας, εκθειάζοντας την εφήμερη διάστασή της, την απουσία μονιμότητας και την οντολογική της μοναδικότητα – «η ύπαρξη της περφόρμανς […] πραγματώνεται μέσα από την εξαφάνιση», όπως το είχε θέσει αρχικά η Peggy Phelan.32 Στον κατάλογο της έκθεσης του 1998 Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979, στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Λος Άντζελες, ο Paul Schimmel φτάνει στο σημείο να πει ότι η περφόρμανς συνίσταται από μια ώθηση προς την καταστροφή, θέτοντας μια «υποβόσκουσα σκοτεινότητα» στο επιτελεστικό έργο που χαρακτηρίζεται από μια φαινομενικά φροϋδική ενόρμηση θανάτου.33 Ο ορισμός της περφόρμανς ως αυτού που δεν μπορεί να παραμείνει και συνεπώς «εξαφανίζεται» βασίζεται σε μια λογική που θεωρεί την περφόρμανς αντιθετική προς την ιστορία, τη μνήμη και το αρχείο, υποκείμενη σε μια άδικη μοίρα που τη μοιράζεται με άλλες μη υλικές πρακτικές, όπως οι προφορικές ιστορίες, οι αφηγηματικές και χειρονομιακές πρακτικές, που επίσης μένουν πάντοτε ανολοκλήρωτες, πάντοτε ανακατασκευαστικές, και συνεπώς ξεφεύγουν από την αναγωγή τους σε ένα μοναδικό πρωτότυπο/αρχικό.

Στο δοκίμιό της “Performance Remains" η Rebecca Schneider εκτυλίσσει διεξοδικά τις περίπλοκες σχέσεις ανάμεσα στο αρχείο και στην περφόρμανς, αποκαλύπτοντας την πατριαρχική, ευρωκεντρική και πολιτισμικά προκατειλημμένη πολιτική του αρχείου. Σημαντική για την παρούσα συζήτησή μας είναι η εκ μέρους της Schneider αντίληψη της περφόρμανς ως μνήμης.34 Αντί να αποκηρύξει το αρχείο ολωσδιόλου, η Scheider προτιμά να διευρύνει την εμβέλειά του. Το αρχείο, γράφει, σχηματίζει τα οστά στα οποία κολλάνε τα απομεινάρια της σάρκας: «Στο αρχείο η σάρκα θεωρείται αυτό που γλιστράει και φεύγει. Σύμφωνα με τη λογική του αρχείου, η σάρκα δεν μπορεί να ενέχει καμιά ανάμνηση από το οστό. Στο αρχείο μονάχα το οστό μιλάει για τη μνήμη της σάρκας. Η σάρκα είναι το τυφλό σημείο».35 Αντιθέτως, χαρακτηρίζει τις δραματοποιημένες αναπαραστάσεις του εμφύλιου πολέμου και άλλες μορφές ιστορικών αναπαραστάσεων «ζώσα ιστορία» που δεν είναι απομονωμένη σε ντοκουμέντα, αντικείμενα ή μοναδικά αρχέτυπα –οστά, εν προκειμένω–, αλλά, τουναντίον, επικεντρώνεται στο σώμα ως αρχείο και οικοδεσπότη μιας συλλογικής μνήμης και ιστορίας.36 Πράγματι, στις προφορικές και σωματικές παραδόσεις της περφόρμανς (σε όλες τις μυριάδες μορφές της) η μετάδοση σώμα-με-σώμα είναι κρίσιμο εργαλείο για να εγκαθιδρυθεί και να διαιωνιστεί μια γενεαλογία της πρακτικής. Όπως διατείνεται η χορογράφος και κριτικός Myriam Van Imschoot, η «ενσωμάτωση» και «αποσωμάτωση» (excorporation) των σωματικών προτύπων παραμένει κεντρική τόσο στην εκπαίδευση των χορευτών όσο και σε μια διαδικασία δημιουργίας στην οποία ο καθρεφτισμός (mirroring), η μίμηση και η επανάληψη χρησιμοποιούνται για να αντιγράψουν το υλικό.37

Σύμφωνα με αυτή τη νέα κατανόηση του αρχείου ως περιέχοντος το σωματικό, το σώμα δεν είναι πια το αντικείμενο στο οποίο προβάλλεται μια χορογραφική σημειογραφική τεχνική. Η σάρκα γίνεται το σκορ, ο μυς και ο ιστός – οι γλώσσες διά των οποίων ερμηνεύεται, μεταδίδεται, ενσαρκώνεται και, εν συνεχεία, εκτελείται ένα έργο. Το παράδειγμα αυτό αμφισβητεί μια αντίληψη του αρχείου ως αρχιτεκτονικής των αντικειμένων ή των ντοκουμέντων και ανοίγει δρόμους να σκεφτούμε για αυτό εκ νέου, ως κάτι που αντανακλά την κίνηση και τον ήχο, τα σώματα και τα κύματα, τον χρόνο και τις παραλλαγές. Σε αυτή τη δομή του αρχείου η σάρκα ενεργοποιείται ως «σωματοποιημένο συσχετιστικό πεδίο διάδρασης, εντάσεων, τεχνικών, ιστοριών, ιχνών και καταλοίπων από βιωμένες πληροφορίες […] με τη δική της ιστορία και γενεαλογία».38  Η θέση αυτή στρώνει τον δρόμο για μια διαφορετική αντίληψη του σκορ, πέρα από τους όρους ενός υλικού αντικειμένου και προς κάτι που μπορεί να κρατιέται μες στο ανθρώπινο σώμα ή, τουλάχιστον, που υπάρχει πάντα σε σύνδεση με την ενσάρκωση μέσω της επιτέλεσης.

Το σκορ ως συνομιλητής ανάμεσα στη σημειογραφία και στη σωματική επιτέλεση και εντέλει ως ο φορέας μιας γλώσσας που είναι ουσιωδώς σωματική έχει ιδανικά εκφραστεί στο έργο της Ουγγαρέζας εικαστικού Katalin Ladik, το οποίο βασίζεται στις διασυνδέσεις ανάμεσα στην ποίησή της και στο σώμα της.39 Τα ποιήματα της Ladik, το πρώτο και ίσως πρωταρχικό μέσο καλλιτεχνικής της έκφρασης, διατρέχουν την εξαιρετική γκάμα των διαφορετικών εγχειρημάτων της – περφόρμανς, φωτογραφία, κολάζ, οπτικά σκορ, φιλμ και ήχος. Σε όλα αυτά κάνει το σώμα της και τη γραπτή γλώσσα της να μιλούν. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 η Ladik άρχισε να εκδίδει τα ποιήματά της και, εν συνεχεία, να τα παρουσιάζει και να τα ηχογραφεί ως ομιλούσες δράσεις. Στη διάρκεια των παραστάσεών της, που συχνά περιλάμβαναν μουσική και χορογραφημένη κίνηση, μετασχημάτιζε τη γλώσσα της γραπτής ποίησής της, η οποία αναγκαστικά ακολουθούσε ένα γλωσσολογικό σύστημα ρύθμισης. Παράταση του ήχου των φωνηέντων, επανάληψη των συμφώνων, λέξεις που έμοιαζαν να βγαίνουν από την κοιλιά της, το λαρύγγι της, το στόμα της: Τέτοιες τεχνικές αποτέλεσαν εξαρχής ένα ρεπερτόριο που συχνά παρουσιαζόταν σαν σαμανιστική τελετουργία, καθώς η Lidek παρουσίαζε τα ποιήματα μέσα από το σώμα της, ως προέκταση της φωνής και της γλώσσας της, Οι προτάσεις γίνονταν ενσαρκώσεις, οι λέξεις παρήγαν το νόημά τους μέσα από τελετουργικές χειρονομίες, τα γράμματα φτύνονταν ή καταπίνονταν – μια σαρκική εκδήλωση της γλώσσας.

Για πολλές από τις ηχητικές και ποιητικές περφόρμανς της η Ladik δημιούργησε σκορ, και ένα από τα πρώτα παραδείγματα ήταν το UFO Party (1969). Η μετάβαση από τη γλώσσα ενός ποιήματος στη γλώσσα της σωματοποιημένης ερμηνείας παρουσιάζεται από μόνη της: Γράμματα επαναλαμβάνονται, επιμηκύνονται και περιορίζονται, διευθετημένα σε μια τέτοια σειρά η οποία σχεδόν φυσικά ακολουθεί τη ροή της φωνής και της κίνησης. Ένα έργο συγκεκριμένης ποίησης καθαυτό, το σκορ του UFO Party –βασισμένο στο ομότιτλο ποίημά της– δείχνει την αναζήτηση μιας οπτικής γλώσσας που μαρτυρεί τη μη σημειωτική χρήση της φωνής της καλλιτέχνιδος σε ένα εξόχως τελετουργικό περιβάλλον. Οι συνεργασίες της Ladik με τον καλλιτέχνη Bálint Szombathy και την εννοιακή κολεκτίβα Bosch+Bosch (συνεργασίες που εστίαζαν στην περφόρμανς και σε σκηνικά έργα ανάμεσα στο 1973 και στο 1976) της έδωσαν τη δυνατότητα να ασκηθεί σε μια νέα επικράτεια της οπτικής τέχνης. Αυτές οι διαδράσεις οδήγησαν τη Ladik στην παραγωγή μιας σειράς εντυπωσιακών κολάζ και σκορ που λειτουργούσαν ως οπτικοί οδηγοί της περφόρμανς της, σε αντίθεση με τα προηγούμενα σκορ της που συχνά ήταν βασισμένα στην αλφαβητική γλώσσα.

Σε σκορ που δημιούργησε για έργα όπως τα Selected Folk Poems 4 (1973-75), Waltz (1973-75), Queen of Sheba (1973) και Spring Buzz (1977) ο υβριδισμός της οπτικής γλώσσας της Ladik είναι εμφανής, καθώς περιλαμβάνει μουσικές παρτιτούρες, αποκόμματα από εφημερίδες και περιοδικά που αναφέρονται σε στερεότυπα θηλυκότητας, πατρόν, γραπτή γλώσσα, χάρτες και (λεκτικές) αυτοοδηγίες. Τα σκορ αυτά προορίζονταν να διαβαστούν και να ερμηνευτούν ή να εξελιχθούν σε οπτικές αποκρίσεις σε μια ζωντανή ηχητική περφόρμανς. Ως συνέπεια, η οριοθέτηση ανάμεσα σε σκορ, περφόρμανς και καταγραφή (ως μη αναπαράσταση) είναι συχνά ασαφής στο έργο της Ladik. Όταν ακούμε την ηχογράφηση του Spring Buzz ακούμε τη Ladik να εκφέρει, να επαναλαμβάνει και να ακολουθεί τις κινήσεις και τις λέξεις που υπήρχαν στο χαρτί. Μεταμορφώνει τα γράμματα ως δείκτες φωνημάτων όπως τα ξέρουμε σε μια διευθέτηση ηχητικών δράσεων που επιτρέπουν στο σχήμα που βρίσκεται στο σκορ να μιλήσει σαν έργο ποίησης. Η σχέση ανάμεσα στα γραπτά της ποιήματα, τα καθοδηγητικά και οπτικά της σκορ, αφενός, και στην τελετουργική τους επιτέλεση, αφετέρου, εκτυλίσσεται σαν μια μεταμόρφωση της γλώσσας. Τα σκορ της Ladik είναι τα οχήματα αυτής της μεταμόρφωσης από κάτι που μπορούμε να το διαβάσουμε με λέξεις ή με εικόνες σε κάτι που απαιτεί σωματική εκφορά.

Ο Θησέας του Ευριπίδη υπόσχεται ότι θα μας εξηγήσει τα σχήματα και τα καθαρά σύμβολα των γραμμάτων: Μας καλεί να διαβάσουμε τα γωνιώδη και καμπύλα περιγράμματά τους και να αναζητήσουμε το νόημα στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζουν τα σχήματά τους, σαν επί σκηνής σώματα. Οι ιδέες σχετικά με τη γλώσσα ως σωματικό σύστημα και το σκορ ως κάτι που είτε είναι ενσωματωμένο στο σώμα είτε βρίσκεται σε άμεση σχέση μαζί του ανακεφαλαιώνονται ιδανικά στην πρακτική της Ladik. Εκκινώντας από τα σχήματα της γραπτής και, μετέπειτα, οπτικής γλώσσας των σκορ της, η Ladik αναδιαμορφώνει το αλφάβητό της ως προέκταση της φωνής και του σώματός της. Και όπως το σώμα, το οποίο κινείται, αλλάζει, ενηλικιώνεται, θυμάται και, στο τέλος, θα εξαφανιστεί, έτσι και η γλώσσα της κάνει το ίδιο. Τα σκορ της Ladik, της Brātescu και του Maceda είναι πολύ διαφορετικά στην επιτέλεσή τους, ωστόσο όλα μας εξοικειώνουν με την ίδια παράκληση: Να τα θεωρήσουμε φορείς «ζωντανότητας», με τις ίδιες περίπλοκες σχέσεις με την υλικότητα, ενσάρκωση και χρονικότητα που μπορεί να έχει και το σώμα. Δρουν μάλλον ανάμεσα σε αυτές τις έννοιες παρά τις σταθεροποιούν, δημιουργώντας στιγμές ερμηνείας και αυτοσχεδιασμού. Το αλφάβητο αρχίζει να χορεύει και πάλι.

Μετάφραση: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης