Στις αρχές του χειμώνα του 2015 το Αρχαιολογικό Μουσείο του Αμερικανικού Πανεπιστημίου της Βηρυτού (AUB) επανέφερε χωρίς τυμπανοκρουσίες σε λειτουργία τη μόνιμη έκθεση ισλαμικής τέχνης και αρχιτεκτονικής. Η συλλογή αυτή –δεν πρόκειται για ξεχωριστή πτέρυγα, αλλά μάλλον για μια ταπεινή γωνία μιας αίθουσας τέχνης– περιλαμβάνει μια μικρή αλλά εντυπωσιακή συλλογή αντικειμένων που χρονολογούνται από την αρχή της περιόδου Ουμαγιάντ (έβδομος αιώνας) ως το λυκόφως της οθωμανικής αυτοκρατορίας τον δέκατο ένατο αιώνα. Μια βιτρίνα περιέχει θραύσματα μερικών εγχάρακτων αγγείων του δωδέκατου αιώνα διακοσμημένα με προτομές γυναικών και έφιππους κυνηγούς. Σε μια άλλη προθήκη φιγουράρει ένα περίτεχνο εφυαλωμένο δισκοπότηρο· σε μια τρίτη, ένα γεράκι από τιρκουάζ και κοβάλτιο, την ουρά του οποίου κοσμεί η λέξη «Αλλάχ». Το έκθεμα που πρωταγωνιστεί όμως είναι μια επίτοιχη σύνθεση από βαθυγάλαζα διακοσμητικά στοιχεία –λουλούδια, αμπέλια, γιρλάντες από φύλλα– από τον Θόλο του Βράχου στην Ιερουσαλήμ, μια τοποθεσία που σηματοδοτεί μια κρίσιμη καμπή στην ιστορία του Προφήτη Μωάμεθ. Κατά τη διάρκεια μίας και μόνο νύχτας και πάνω στη ράχη του αλ-Μπουράκ, ενός φτερωτού αλόγου με ανθρώπινο κεφάλι, που του έδωσε ο Αρχάγγελος Γαβριήλ, ο Μωάμεθ ταξίδεψε από τη Μέκκα στην Ιερουσαλήμ και από κει στους ουρανούς και πάλι πίσω.

Γνωστό ως al-Isra ή ως al-Miraj το νυχτερινό αυτό ταξίδι εμπνέει τους καλλιτέχνες ανά τους αιώνες. Μικρογράφοι του δέκατου έκτου αιώνα αναπαρέστησαν τον προφήτη σαν έναν όμορφο, στρογγυλοπρόσωπο άντρα που καβαλάει στο άλογό του. Ο Ιρακινός καλλιτέχνης Shakir Hassan Al Said, συνιδρυτής της Ομάδας Σύγχρονης Τέχνης της Βαγδάτης, συμβολοποίησε την πτήση του Μωάμεθ ανοίγοντας διά της καύσης τρύπες στα έργα του. Για τον Said, που ήταν βαθιά θρησκευόμενος και είχε επηρεαστεί ιδιαίτερα  από τα κείμενα του σούφι μυστικιστή Hallaj, η ζωγραφική αποτελούσε πνευματική άσκηση και η αφαίρεση μορφή θείας ενατένισης. Οι οπές στους μουσαμάδες του Said αντιπροσώπευαν μια προσέγγιση του Θεού, ένα άνοιγμα προς το άπειρο, την αφετηρία μιας αναλήψεως όπως η νυχτερινή πτήση του Μωάμεθ. Αντίστοιχα, στην ασπρόμαυρη ταινία κινουμένων σχεδίων Al-Aqsa Park, του 2006, ο Αιγύπτιος καλλιτέχνης Wael Shawky, τον οποίο επίσης εμπνέει ο σουφισμός, μετατρέπει τον Θόλο του Βράχου σε μια βόλτα με Gravitron στο λούνα παρκ – περιστροφές, ανυψώσεις και πλαγιάσματα ως πράξη μετάφρασης καθώς και ως κριτική χειρονομία που λειτουργεί ταυτόχρονα σε πολλαπλά επίπεδα. Το 2010 ο Λιβανέζος καλλιτέχνης Mohamed-Said Baalbaki δημιούργησε μια περίτεχνη ψευδοαρχαιολογική έκθεση πάνω στην υποτιθέμενη ανακάλυψη των οστών του αλ-Μπουράκ. Ήταν η πρώτη από μια προγραμματισμένη τριλογία εγκαταστάσεων για το αλ-Μπουράκ, μια κατάδυση σε ένα θεωρητικό και θεολογικό αίνιγμα, ένα παιχνίδι με τις φαινομενικές βεβαιότητες της επιστημονικής γνώσης, παρουσίαση ενός περίπλοκου μυθεύματος που στόχο είχε να θέσει πραγματικά ερωτήματα αναφορικά με την ιστορία, την πολιτική και τη σύγχρονη τέχνη, σε συνάρτηση με ένα από τα πιο εντόνως διεκδικούμενα θρησκευτικά μνημεία στον κόσμο (ιουδαϊσμός, χριστιανισμός, ισλαμισμός, όλες αυτές οι θρησκείες διεκδικούν τον Θόλο του Βράχου και πριν από αυτόν το Όρος του Ναού, για διάφορους, ανταγωνιστικούς μεταξύ τους λόγους). Κανείς δεν γνωρίζει με βεβαιότητα πώς κατέληξαν στο AUB αυτά τα θραύσματα φυτικού διάκοσμου από τον Θόλο του Βράχου, που χρονολογούνται από τον δέκατο έκτο ή τον δέκατο έβδομο αιώνα. Η πιθανότερη εικασία είναι ότι ανήκαν σε μια συλλογή παλαιστινιακής κεραμικής, δωρεά προς το μουσείο μεταξύ 1879 και 1890.

Η ιστορία του Μουσείου AUB, τρίτου παλαιότερου ιδρύματος του είδους του στην περιοχή μετά το Αιγυπτιακό Μουσείο του Καΐρου και το Αρχαιολογικό Μουσείο της Κωνσταντινούπολης, ξεκινά ακόμη νωρίτερα, το 1868, με μια άλλη δωρεά, αυτή που έγινε από τον Αμερικανό πρόξενο στην Κύπρο Luigi Palma di Cesnola, ο οποίος δώρισε μια συλλογή κυπριακής κεραμικής στην τότε νεοϊδρυθείσα σχολή. Ο Cesnola, πληθωρικός χαρακτήρας σύμφωνα με όλες τις μαρτυρίες, προσέφερε την υπόλοιπη συλλογή του –έργα τέχνης από την εποχή του Χαλκού και του Σιδήρου έως την κλασική αρχαιότητα– στο Λούβρο και στο Μουσείο Ερμιτάζ, πριν την πουλήσει στη χονδρική στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης. Στην πραγματικότητα, όμως, ποτέ δεν αποχωρίστηκε αυτά τα αντικείμενα. Ταξίδεψε μαζί τους στη Νέα Υόρκη, όπου συμμετείχε στο διοικητικό συμβούλιο του μουσείου και υπηρέτησε ως πρώτος διευθυντής του από το 1879 έως τον θάνατό του, το 1904.

Η δωρεά του Cesnola ενέπνευσε ένα κύμα δωρεών, ανασκαφών και εγκαθίδρυσης αρχαιολογικών κέντρων στη Βηρυτό, με κορωνίδα όλων αυτών την επίσημη ίδρυση του Αρχαιολογικού Μουσείου το 1902. Το κτίριο, στο χρώμα του ψαμμίτη, γνωστό ως Post Hall, φαντάζει σήμερα σαν ένα μικρό κάστρο των ιπποτών βγαλμένο από κόμικ, που όμως αναγκάστηκε να κλείσει κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου· δεδομένου ότι ο Λίβανος και η Συρία βρίσκονταν υπό γαλλική αρμοστεία και σύρθηκαν στον πόλεμο ως πιόνια, παράλληλα με το Ιράκ, την Παλαιστίνη, την Κύπρο και την Ελλάδα, καθώς οι συμμαχικές δυνάμεις πολεμούσαν τους Γερμανούς, τους Ιταλούς και τους Γάλλους του Βισί από τα λιμάνια, τους δρόμους και τα αεροδρόμια που παρείχαν πρόσβαση στη Μέση Ανατολή. Ο Λίβανος κέρδισε τελικά την ανεξαρτησία του το 1943, επιτρέποντας ακολούθως και στο μουσείο να συνεχίσει το πρόγραμμά του. Σε μια πόλη με τόσο λίγα ιδρύματα στο είδος του αυτό ήταν το μοναδικό μουσείο που παρέμεινε ανοιχτό καθ’ όλη τη διάρκεια του μακρού και πικρού εμφύλιου πολέμου στον Λίβανο. (Το Εθνικό Μουσείο, που βρίσκεται σε ένα από τα σημαντικότερα σημεία διέλευσης μεταξύ ανατολικής και δυτικής Βηρυτού, έγινε διάσημο ως σημείο πολιορκίας κατά τη διάρκεια της σύγκρουσης, καθώς εγκαταστάθηκαν σε αυτό πολιτοφυλακές, και μια χούφτα γενναίοι συντηρητές κάλυψαν τα αρχαία ψηφιδωτά και τις σαρκοφάγους του μουσείου με τσιμέντο.) Μετά τον πόλεμο το AUB άρχισε την αργή και επίπονη διαδικασία της ανακαίνισης και του εκσυγχρονισμού του μουσείου, κατά χρονολογική σειρά κάθε ενότητας. Έως το 2006 το κτίριο είχε αποκατασταθεί από μέσα προς τα έξω. Άνοιξε και πάλι τις πόρτες του τον Ιούνιο. Έναν μήνα αργότερα ξέσπασε ο πόλεμος μεταξύ Ισραήλ και Χεζμπολάχ.

Λόγω, ίσως, της πολυτάραχης πρόσφατης ιστορίας του, τα εγκαίνια του εσχάτως ανακαινισμένου ισλαμικού τμήματος, του τελευταίου στην ιστορική αλληλουχία του μουσείου, υπήρξαν θερμά αλλά χαμηλών τόνων, με κεντρικό ομιλητή τον John Carswell –τον αρχαιολόγο που είχε ταυτοποιήσει την προέλευση των θραυσμάτων της Ιερουσαλήμ τη δεκαετία του 1950–, ο οποίος μίλησε για τον Θόλο του Βράχου. Ο Βρετανός Carswell υπήρξε καθηγητής στο AUB επί είκοσι χρόνια, αρχής γενομένης το 1956. Ωστόσο, ποτέ δεν διορίστηκε στο Τμήμα Αρχαιολογίας, αλλά στο Τμήμα Καλών Τεχνών, που ιδρύθηκε το 1955, όταν το πανεπιστήμιο προσέλαβε μερικούς καθηγητές του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγου για να φέρουν την τεχνοτροπία του Bauhaus στη Βηρυτό, διακόπτοντας έτσι την Beaux Arts παράδοση που ήταν τόσο διαδεδομένη στα γαλλόφωνα πανεπιστήμια και στις σχολές του Λιβάνου. (Μερικά χρόνια αργότερα ένας προστατευόμενος του Mies van der Rohe προσελήφθη ως διευθυντής στο Τμήμα Αρχιτεκτονικής του AUB.)

Το ίδιο βράδυ του Φεβρουαρίου που ο Carswell έδινε τη διάλεξή του στο Αρχαιολογικό Μουσείο ολοκλήρωνε την τρίμηνη διάρκειά της στις αίθουσες σύγχρονης τέχνης του AUB μια έκθεση με τα καμπυλόγραμμα λευκά γλυπτά που είχε φιλοτεχνήσει κατά τη δεκαετία του 1960, άγνωστα ως τότε. Η έκθεση, με τίτλο Trans-Oriental Monochrome, σε επιμέλεια Octavian Esanu, είχε επιδιώξει, με εντυπωσιακά αποτελέσματα, να ξεδιπλώσει την τέχνη και τη ζωή του Carswell, ένα πλούσιο μωσαϊκό από υλικά, χρόνους, τόπους και πράγματα. Κατά το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του ο Carswell είχε ως ήρωα τον περιηγητή του δέκατου τέταρτου αιώνα Ibn Battuta, ενώ η τεχνική του θυμίζει την αρχιτεκτονική του Oscar Niemeyer. Ακόμη και μέχρι σήμερα όμως το έργο του δύσκολα κατατάσσεται σε κάποια από τις υπάρχουσες αφηγήσεις/σχολές τις οποίες θα μπορούσε σε διαφορετική περίπτωση να εμπλουτίσει. Η μονοχρωματική τέχνη, σημειώνει ο Esanu, έχει μέχρι στιγμής συζητηθεί μόνο στο πλαίσιο της ευρωπαϊκής και της αμερικανικής τέχνης. Κανείς δεν έχει ασχοληθεί με τη μονοχρωματική τέχνη στη Μέση Ανατολή. Όταν η ιστορία της νεωτερικής τέχνης (και η γλώσσα της αφαίρεσης) μεταβάλλεται, διπλασιάζεται ή επεκτείνεται για να χωρέσει το πρωτοποριακό έργο των, λόγου χάρη, Lygia Pape στη Βραζιλία, Nasreen Mohamedi στην Ινδία, Saloua Raouda Choucair στον Λίβανο, απαιτεί συγχρόνως να εξεταστεί το έργο των ντόπιων καλλιτεχνών που αγνοήθηκαν από τις δυτικές αφηγήσεις.1 Κανείς όμως δεν ξέρει τι να κάνει με κάποιον σαν τον Carswell, έναν ξένο, που θεωρούνταν μάλιστα προνομιούχος, ο οποίος ταξίδεψε στην Ανατολή, παρέμεινε καιρό, αλλά δεν έκανε ποτέ πατρίδα του τη Βηρυτό.

Ο Carswell σπούδασε καλές τέχνες, έμαθε όμως να σχεδιάζει σε αρχαιολογικές ανασκαφές στην Ιεριχώ, στην Αθήνα, στην Κρήτη, στο Σινά, στη νότια Τουρκία και στα σύνορα της Ιορδανίας με τη Σαουδική Αραβία. Έφτασε στην περιοχή με ατμόπλοιο, νεαρός τότε ακόμη και ξετρελαμένος με τον Matisse. Πήρε ταξί από τη Βηρυτό ως τη Δαμασκό και στη συνέχεια κατέβηκε μέσω Ιορδανίας στην Παλαιστίνη. Οι κινήσεις του χαράχτηκαν σε έναν χάρτη ατρόμητων ταξιδιών που έχει χαθεί για μας σήμερα. Όπως και στις μέρες μας, ο Carswell ταξίδεψε μια εποχή που ο Λίβανος και η Συρία ήταν ουσιαστικά σε πόλεμο με το Ισραήλ, ταξίδεψε όμως πριν από τον πόλεμο του 1967 και την κατάληψη της Δυτικής Όχθης και των Υψιπέδων του Γκολάν και, επίσης, πριν από τις ειρηνευτικές συμφωνίες με την Ιορδανία και την Αίγυπτο και πριν από την πρώτη και δεύτερη Ιντιφάντα. Εν μέσω του σημερινού καταστροφικού εμφύλιου πολέμου στη Συρία κατανοεί κανείς πόσο επικίνδυνο υπήρξε τα τελευταία τέσσερα χρόνια το πέρασμα από τη Βηρυτό στην κοιλάδα Μπεκάα και πέρα από τα βουνά ως τη Δαμασκό, ένα ταξίδι εκατό χιλιομέτρων που κάποτε διαρκούσε μία ώρα, αλλά τώρα μπορεί να κοστίσει μια ζωή. Επιπλέον, το να περάσει κάποιος ταξιδιώτης από την Ιορδανία στο Ισραήλ με σφραγίδες διαφορετικών αραβικών κρατών στο διαβατήριό του αποτελεί μια εξαντλητική διαδικασία με συχνά άδοξη κατάληξη.

Ο Carswell υπηρέτησε ως πρόεδρος του Τμήματος Καλών Τεχνών του AUB αρκετές φορές τη δεκαετία του 1960, όταν υπερασπιζόταν τον πειραματισμό στη φόρμα, την κριτική έρευνα και, περιέργως, δεδομένων των επιπέδων ρύπανσης στη Βηρυτό σήμερα, τον περιβαλλοντικό ακτιβισμό. Πέρασε, μάλιστα, ένα πυρετώδες καλοκαίρι φτιάχνοντας τα περισσότερα από τα γλυπτά και τα έργα ζωγραφικής που περιλαμβάνονται στο Trans-Oriental Monochrome, δουλεύοντας στα εργαστήρια του Nicely Hall, ενός κτιρίου όπου κάποτε σπούδαζα και τώρα διδάσκω. Όπως και οι περισσότεροι ξένοι από το διδακτικό προσωπικό του πανεπιστημίου, ο Carswell εγκατέλειψε τον Λίβανο όταν ξέσπασε ο εμφύλιος πόλεμος. Το Τμήμα Καλών Τεχνών έκλεισε έναν χρόνο αργότερα, το 1976 (και παρέμεινε κλειστό έως το 2006). Εκείνος επέστρεψε για μια επίσκεψη στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν είχαν πια ολοκληρωθεί και τα τελευταία κεφάλαια του εμφύλιου πολέμου. «Τυχαίνει να πιστεύω ότι υπάρχει μέλλον και στο παρελθόν», έλεγε εκείνη την εποχή, «και θα ήταν ίσως καλή ιδέα αυτό το παρελθόν να τεκμηριωθεί και να αναλογιστούμε τις συνέπειές του για μια καινούρια Βηρυτό».2

*

Μια καινούρια Βηρυτό, αλλά και μια παλιά, ανάμεσα σ’ όλες εκείνες τις παλαιές πόλεις  που αγαπώ για προφανείς όσο και αμφισβητήσιμους λόγους: την Κωνσταντινούπολη, το Σεράγεβο, το Κάιρο, την Αλεξάνδρεια, την Τύνιδα, την Καζαμπλάνκα και το Αλγέρι. Πολλές από αυτές έχουν καταστραφεί αρκετές φορές από πόλεμο, λιμό, σεισμό και φωτιά. Τις περισσότερες από αυτές τις αγάπησα μέσα από βιβλία και ταινίες, προτού τις ζήσω από πρώτο χέρι. Σε όλες ταξίδεψα, δήθεν για δουλειά, με το ενδιαφέρον μου να εστιάζεται στην ανάπτυξη σύγχρονων καλλιτεχνικών πρακτικών σχετικών με περίπλοκες ιστορίες βίας, σύγκρουσης και τραύματος. Μια συνεπής μελέτη αυτού του αντικειμένου σημαίνει να επιστρέφεις ξανά και ξανά στα ερωτήματα: Τι επιτελεί η σύγχρονη τέχνη, πώς και γιατί και για ποιον; Τι σημαίνει για τη ζωή αυτών των πόλεων; Και αν η σύγχρονη τέχνη στρέφεται ταυτόχρονα προς το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον ενός τόπου, έχει ακόμη νόημα να την αποκαλούμε σύγχρονη τέχνη ή μήπως της αξίζει κάποιο άλλο όνομα; Θα ήταν άραγε απελευθερωτικό να τη σκεφτούμε ως κάτι άλλο, κάπου αλλού στον χρόνο;

Κανένα από αυτά τα ερωτήματα –ούτε οι φευγαλέες απαντήσεις τους– δεν ερμηνεύει την αγάπη μου για αυτές τις πόλεις ούτε εξηγεί γιατί έχω κάνει το σύνολό τους πατρίδα μου. Αυτό, λοιπόν, είναι ένα δοκίμιο για κάτι που είμαι απρόθυμη, ή ανίκανη, να αρθρώσω σχετικά με την αυταπάτη και την επιθυμία, τη διάσπαση της προσοχής και την περιγραφή. Είναι ίσως απλώς μια χειρονομία προς το ένθερμο και ελλειπτικό παράθεμα από τον Darwish το οποίο προτάσσω σε αυτό το κείμενο. Αν η πρώτη μου έλξη προς αυτές τις πόλεις ήταν συνέπεια της τέχνης που ενέπνευσαν, κατέληξα να τις αγαπώ για τις ιδέες που κρατούν (ή παρακρατούν) οι ξεχασμένες ή κρυφές ιστορίες τους, για τις εικόνες τους, που συμπλέκουν τον κόσμο της τέχνης και της πολιτικής, τα ανέκδοτα που έρχονται σε αντίθεση με τις συμβατικές αφηγήσεις και τα αντικείμενα που κατοικούν στα παράξενα μουσεία τους.

Αναλογιστείτε την Αλεξάνδρεια του Κουαρτέτου του Lawrence Durrell ή της τριλογίας του Ibrahim Abdel Meguid. Σκεφτείτε τη θλιβερή, φθαρμένη ποιότητα του Μουσείου Καβάφη, στην ίδια πόλη, ενός διαμερίσματος γεμάτου ξεχαρβαλωμένα έπιπλα και τριμμένες χαρτόδετες εκδόσεις των ποιημάτων του. Ήδη σε αντίθεση με τις πραγματικότητες της μητρόπολης που το περιβάλλει το μουσείο δεν φαίνεται να είναι και πολύ αυτού του κόσμου – ένα φαινόμενο ολωσδιόλου από το παρελθόν, σαν την εικόνα που έχει ριζώσει στο μυαλό μου, με τις χιλιάδες Ελληνίδες γιαγιάδες, όλες τους φτενές, με γκρίζα μαλλιά, μαυροντυμένες, να εγκαταλείπουν την πόλη μαζικά με έκτακτη πτήση από το αεροδρόμιο El Nouzha, που κι αυτό έχει πλέον κλείσει. Αναλογιστείτε την Καζαμπλάνκα του Souffles, της περιθωριακής αυτής επιθεώρησης τέχνης, πολιτικής και ποίησης. Σκεφτείτε, επίσης, την Καζαμπλάνκα του ιδρυτή της, του ποιητή Abdellatif Laâbi:

Δεν νιώθω
ότι προέρχομαι από κάποια χώρα
λέει εκείνη
Δεν έχω ρίζες πουθενά
Ίσως εκεί πίσω
που βαρούσα τα κάγκελα
του χωρισμού
ένιωσα πατρίδα
στις χούφτες των χεριών σου
καταδικάστηκα σε απουσία
Και τώρα
θα ζήσω παντού
όπου αυτή η πατρίδα
δεν θα σβηστεί από τα χέρια σου3

Άλλες πόλεις: Στην Τύνιδα, πριν από μερικά χρόνια, πέρασα μέρες του φθινοπώρου θαμπωμένη από τη δουλειά χορευτών και χορογράφων στη Medina. Ύστερα, φεύγοντας, συνειδητοποίησα έξαφνα με απόλυτη βεβαιότητα, κατηφορίζοντας πεζή τη Λεωφόρο Χαμπίμπ Μπουργκίμπα, όπου οι βιβλιοπώλες διαδηλώνουν τη δυσαρέσκειά τους σε δημόσιες αναγνώσεις, ότι αυτός ο τόπος κατέχει το κλειδί για το μέλλον του φεμινισμού, όχι μόνο στη Βόρεια Αφρική και στη Μέση Ανατολή, αλλά παντού στον κόσμο. Στο Αλγέρι, έναν χρόνο νωρίτερα, απόρησα με την έλλειψη φυσικών ομοιοτήτων με τη Βηρυτό. Έψαχνα για τρύπες από σφαίρες και σημάδια από βομβαρδισμό. Κάποιος μου είπε, εντέλει, ότι οι ουλές του εμφύλιου πολέμου δεν βρίσκονταν σε κανένα από τα κτίρια· βρίσκονταν έξω από την πόλη. Στην πρωτεύουσα οι μάχες ήταν ως επί το πλείστον σώμα με σώμα, πρόσωπο με πρόσωπο, ο ένας να κόβει τον λαιμό του άλλου.

Η Βηρυτός, όπου ζω, ήταν για τον δημοσιογράφο Samir Kassir και τον συγγραφέα Elias Khoury η κοιτίδα της αραβικής νεωτερικότητας και της ριζοσπαστικής δημοκρατίας, αντίστοιχα. Στη Βηρυτό ο επαναστάτης Σύρος θεατρικός συγγραφέας Saadallah Wannous ανέβασε έργα που απαγορεύτηκαν σε άλλες χώρες της περιοχής, όπως Ο βιασμός (The Rape - 1990) και Τελετουργίες σημείων και μετασχηματισμών (Rituals of Signs and Transformations - 1994). Στη Βηρυτό, επίσης, ο Σύρος ποιητής Άδωνις ίδρυσε τα ριζοσπαστικά περιοδικά ποίησης Shi’r (1957-1970) και Mawakif (1968-1998) και διατύπωσε τη θέση του βιβλίου του Σουφισμός και Υπερρεαλισμός (1995), με τα δύο κινήματα να τα ενώνει η βεβαιότητα ενός εσωτερικού κόσμου καθώς και η επιθυμία τους να βυθιστούν σε αυτόν.

Για τον Άδωνι σουφισμός και υπερρεαλισμός αναζήτησαν και οι δύο, εν μέρει, τα ίδια πράγματα: Ελευθερία της σκέψης, ελευθερία του πνεύματος, μαγεία και φαντασία, απόλυτη ταύτιση τέχνης και ζωής, σε τέτοιο βαθμό ώστε ο ποιητής να παρομοιάσει τον υπερρεαλισμό με μια ειδωλολατρική μορφή σουφισμού. Ήταν μια θέση που δίχασε. Οι υπερρεαλιστές αντιμετώπιζαν χλιαρά το θέμα του Θεού και γενικά απέρριπταν την οργανωμένη θρησκεία (αν και ο Breton έγραψε ευνοϊκά περί ενός εσωτερικού Θεού και της εμπειρίας του θείου). Ο Shakir Hassan Al Said, από την πλευρά του, απέρριψε τη σύγκριση, χωρίς να απαντά απευθείας στον Άδωνι, υποστηρίζοντας ότι ο διαλογισμός των σούφι δεν πρέπει να συγχέεται με το ενδιαφέρον του υπερρεαλισμού για το ασυνείδητο, ότι επρόκειτο για διαφορετικές περιοχές, χωρίς βατό πέρασμα ανάμεσά τους. Κι όμως, ο Άδωνις δεν υποστήριζε ότι ο σουφισμός επηρέασε τον υπερρεαλισμό ή αντίστροφα, μονάχα ότι και οι δύο προωθούνταν από εξίσου περιθωριοποιημένες προσωπικότητες που βάδιζαν «σε παρόμοια μονοπάτια αναζητώντας λύση».4

Πιο συγκεκριμένα, συνέδεσε τα δύο με σαφή στόχο: Να δει τα πράγματα διαφορετικά σε περιόδους ακραίων συγκρούσεων και επιζήμιων δυϊσμών· να σπάσει τις αντιθετικές έννοιες απουσίας και παρουσίας, ανθρώπου και μηχανής, φύσης και βιομηχανίας· και να βρει έναν καινούριο τρόπο σκέψης με τον οποίο οι δύο πλευρές μιας διαμάχης θα μπορούσαν να αγκαλιάσουν η μια την άλλη. Η αξία της προσπάθειάς του σήμερα έγκειται τόσο στις πιστές, ενεργητικές αναγνώσεις των André Breton, Paul Éluard και Salvador Dalí, παράλληλα με την αντίστοιχη αντιμετώπιση των Ibn Arabi, al-Ghazali και al-Niffari, όσο και στην κατανόηση του νυχτερινού ταξιδιού ως πράξης απέραντης φαντασίας και έντονης ​αγάπης καθώς και στον τρόπο που ανταποκρίνεται σε συγκεκριμένες περιστάσεις, σε χρόνο καίριο αλλά εκ των υστέρων μπροστά από την εποχή του.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1990 ο Άδωνις ασχολούνταν ήδη, έστω και πλαγίως, με τους τρόπους με τους οποίους είχαν αποτύχει τα προοδευτικά και κοσμικά κινήματα της Αριστεράς παντού στον αραβικό κόσμο, προκαλώντας βάναυσα δεσποτικά καθεστώτα (όπως η δυναστεία των Ασάντ στη Συρία), δικτάτορες που κάλυπταν με προσωπείο οικονομικής φιλελευθεροποίησης ένα στρατιωτικό καθεστώς (Αίγυπτος υπό τους Ανουάρ Σαντάτ και Μουμπάρακ) ή θρησκευτικούς εξτρεμιστές που όμως επέδειξαν μεγαλύτερη σοβαρότητα περί κοινωνικής πρόνοιας από ό,τι οι άκαμπτοι σοσιαλιστές αντίπαλοί τους της παλαιάς σχολής (Χεζμπολάχ κ.ά.). Δύο δεκαετίες αργότερα τα κινήματα αυτά εξακολουθούν να αποτυγχάνουν, με θεαματικό τρόπο, όπως φαίνεται στα σκαμπανεβάσματα της Αραβικής Άνοιξης, ερμηνεύοντας έτσι, ίσως, το ανανεωμένο ενδιαφέρον για τις δυνατότητες του σουφισμού και του υπερρεαλισμού να ελιχθούν πέρα από αυτό το αδιέξοδο.

Φανταστείτε, για παράδειγμα, τη συναισθηματική και πνευματική μετατόπιση από τη Βηρυτό στο απόγειό της, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, όταν τα περιοδικά του Αδώνιδος διέθεταν ειδικό βάρος στα πολιτισμικά ρεύματα, στην εποχή της εξορίας του στο Παρίσι, στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν δημοσίευσε το Εισαγωγή σε μια Αραβική Ποιητική αλλά και το Σουφισμός και Υπερρεαλισμός, δύο πυκνά και δύσκολα έργα που στρέφονται προς τις κλασικές περιόδους της αραβικής ποίησης σε αναζήτηση εύπλαστων μορφών που να διατηρούν ζωντανή την επικαιρότητά τους. Φανταστείτε ένα προηγούμενο επεισόδιο, το οποίο περιέργως απουσιάζει από την ιστορία που αφηγείται ο Άδωνις (δυστυχώς, τα σκοτεινά σημεία του πολλαπλασιάστηκαν τις επόμενες δεκαετίες). Οι ρίζες του υπερρεαλισμού στη Μέση Ανατολή ανάγονται στη δεκαετία του 1930, όταν ο ποιητής Georges Henein και ο ζωγράφος Ramses Younan ίδρυσαν μια ομάδα γνωστή ως Τέχνη και Ελευθερία, από τον τίτλο ενός μανιφέστου που έγραψαν στην Πόλη του Μεξικού ο Breton με τον Τρότσκι. Η ομάδα οργάνωνε εκθέσεις, παρουσίαζε καινούρια περιοδικά και εξέδιδε τα μανιφέστα της, που τυπώνονταν σε φυλλάδια και διανέμονταν χέρι χέρι στους δρόμους του Καΐρου. Ο Henein ήταν γιος μιας Ιταλίδας και ενός Αιγύπτιου κόπτη, ενώ μερικοί από τους μεγάλους ευεργέτες της ομάδας Τέχνη και Ελευθερία ήταν Αιγύπτιοι Εβραίοι. Κοινή αντίληψη των ιδρυτών του κινήματος υπήρξε η αντίθεση των μελών του (κι ο φόβος τους) προς τον εθνικισμό, τον φασισμό, την άκαμπτη τήρηση της παράδοσης, τη μηχανική μάθηση και την κλιμάκωση της θρησκευτικότητας. Υπερασπιζόμενος τον υπερρεαλισμό απέναντι στους ισχυρισμούς ότι αποτελεί ξενόφερτη τάση, ξεσηκωμένη αυτούσια από τη Γαλλία, ο ζωγράφος Kamel Al-Telmissany υποστήριξε στο κύριο άρθρο μιας εφημερίδας ότι, στη συντριπτική της πλειοψηφία, η αρχαία τέχνη στα αιγυπτιακά μουσεία ήταν στην πραγματικότητα κατεξοχήν υπερρεαλιστική. Λίγο αργότερα ο Telmissany εγκατέλειψε τη ζωγραφική προς όφελος του μαρξισμού και του κινηματογράφου. Μάλιστα, έγινε γνωστός για τις ρεαλιστικές, πρωτοποριακές απεικονίσεις της ζωή της εργατικής τάξης στο Κάιρο. Ολόκληρο αυτό το «πολιτισμικό» επεισόδιο, που στην πιο ισχυρή του φάση διήρκεσε λίγο περισσότερο από μία δεκαετία, ως τη ρήξη του Henein με τον Breton, το 1948, ανήκει σε μια εποχή που είναι μόλις και μετά βίας αναγνωρίσιμη σήμερα, μια περίοδο σχεδόν επικίνδυνα μυθοποιημένη ως κοσμοπολίτικος παράδεισος.

Δεν είμαι σίγουρη αν είμαι ειλικρινής ή παραπλανητική προς τον ίδιο μου τον εαυτό όταν εκφράζω την αγάπη μου γι’ αυτή την ιστορία, γι’ αυτές τις πόλεις. Νιώθω έλξη για στιγμές του παρελθόντος, όταν οι πόλεις αυτές ήταν αραβικές και εβραϊκές, κομμουνιστικές και avant-garde· όταν φιλοξενούσαν καμιά δεκαριά διαφορετικές κοινότητες χριστιανών· όταν ήταν γεμάτες Έλληνες και Ιταλούς, Λεβαντίνους, μυστικές και μυστικιστικές και αιρετικές σέκτες ανατολικής προέλευσης. Με ελκύουν, ίσως, στιγμές που οι ξένοι ήταν ντόπιοι, όταν αποτελούσαν φυσικό τμήμα της πολιτιστικής ζωής. Τέτοια μείγματα πολιτισμών με κάνουν να αισθάνομαι σαν στο σπίτι μου και μου δίνουν μια αίσθηση στόχου, σαν αυτή η καταγωγή να είναι το πνεύμα ενός τόπου, ένα σημάδι του εσωτερικού του κόσμου. Μου αρέσει, λόγου χάρη, το ότι η Άγκαθα Κρίστι έκανε την εμφάνισή της ως ντεμπιτάντ σε έναν χορό στο Κάιρο. Το βρίσκω υπέροχο ότι για να ξεπεράσει τις απιστίες του πρώτου της συζύγου πήδηξε στο Οριάν Εξπρές και ταξίδεψε ανατολικά, στους αρχαιολογικούς χώρους της Ουρ, περιοχή την οποία η συγκρατημένη, αριστοκρατική σύζυγος ενός φιλομαθούς αρχαιολόγου χρησιμοποίησε ως σκηνικό για το Έγκλημα στη Μεσοποταμία (1936). Μου αρέσει που όταν η Susan Sontag ταξίδεψε στο Σεράγεβο για να ανεβάσει το Περιμένοντας τον Γκοντό, το 1993, έμαθε αρκετά σερβοκροατικά ώστε να λέει «γεια», «παρακαλώ», «ευχαριστώ» και «όχι τώρα», το τελευταίο απολύτως απαραίτητο για μια συγγραφέα του κόσμου που θέλει να κρατάει τον κόσμο μακριά.

Δύο δεκαετίες μετά τη Sontag βρήκα ένα μουσείο στο Σεράγεβο αφιερωμένο στην ιστορία της πολιορκίας ειδικότερα και στους Βαλκανικούς Πολέμους γενικότερα. Πήγα εκεί με έναν καλλιτέχνη από την ΠΓΔΜ. Παρατηρούσα μια συλλογή από σφαίρες και χρησιμοποιημένους κάλυκες και σκεφτόμουν κυνικά ότι κάθε έργο εννοιολογικής τέχνης που κατέληξε να χαρακτηρίζει τη Βηρυτό βρισκόταν εδώ, χωρίς την πατρότητα οποιουδήποτε καλλιτέχνη, όταν ο σύντροφός μου εξαφανίστηκε. Κοίταξα ολόγυρα. Είχε εξαφανιστεί. Τότε άκουσα μακρόσυρτο ήχο κλάματος. Ενώ παρατηρούσα τα εκθέματα, εκείνος διάβαζε τα κείμενα τοίχου. Ένα κείμενο, για ένα παιδί που έχασε την οικογένειά του, τον έκανε να πέσει στο έδαφος με δάκρυα στα μάτια. Ο καλλιτέχνης είχε έναν γιο –ολόκληρο το σώμα του φούσκωνε από χαρά όταν μιλούσε γι’ αυτόν– και αντέδρασε στην ιστορία σαν να ήταν, ή θα μπορούσε να είναι, το δικό του παιδί.

Τώρα που έχω κι εγώ οικογένεια, που περνάω τις μέρες μου παρακολουθώντας το θαύμα της κόρης μου καθώς ανακαλύπτει τον κόσμο, η αδυναμία μου για τα παλαιά, παράξενα μουσεία μού είναι πιο κατανοητή. Τα επισκέπτομαι για εκείνη, μαζί της, και προσπαθώ να φανταστώ μια τροχιά που να συνδέει ένα μακρινό παρελθόν με το δικό της μέλλον. Μπορεί για μένα αυτά τα μουσεία να είναι μια παραξενιά, αλλά για εκείνη είναι αναμφισβήτητα η κληρονομιά της. Στην περιοχή όπου ζω τα αρχαιολογικά μουσεία είναι συνήθως γραφικά, εκλεκτικά ή παράξενα, πάσχουν σε απελπιστικό βαθμό από έλλειψη ανανέωσης στην πολιτική τους διάσταση καθώς και στη μουσειολογική τους αισθητική. Κι όμως, επιστρέφω σε αυτά, λιγότερο χάριν μιας ιδιοσυγκρασιακής συνάντησης πια και πιο πολύ αναζητώντας παραμυθία και όλο και περισσότερο απαντήσεις, ενδείξεις ότι οι πόλεις που αγαπώ είναι πράγματι αυτό που φαντάζομαι, πιστεύω, θέλω ή χρειάζομαι να είναι – ότι παραμένουν πόλεις δραστήριες, σε αέναη αλλαγή, σύνθετες, μπερδεμένες, ανοιχτές στον κόσμο και ανεκτικές για τους άλλους· ότι παραμένουν μέρη όπου μπορώ εγώ να ζήσω και η κόρη μου να ανήκει· ότι παραμένουν αμάλγαμα υλικών, ενέργειας και ιστοριών από και προς τις οποίες θα μπορούμε να συνεχίσουμε να δίνουμε και να παίρνουμε. Η Etel Adnan έγραψε κάποτε ότι αφήνουμε έναν τόπο για να μη μείνουμε. Ίσως επιστρέφω στα μουσεία αυτών των πόλεων για να βρω λόγους να μείνω.

*

Στις αρχές του 2015 δεν είχα επισκεφθεί ακόμη το Αρχαιολογικό Μουσείο του Αμερικανικού Πανεπιστημίου της Βηρυτού, παρά το γεγονός ότι ζούσα στην πόλη δώδεκα χρόνια. Αυτές τις μέρες πηγαίνω μια φορά την εβδομάδα. Δεν είναι μόνο που διδάσκω λίγο πιο κάτω. Με ανάγκασαν τα ίδια τα γεγονότα: Ένα μουσείο καταστράφηκε στη Μοσούλη, αρχαίες ασσυριακές πόλεις ισοπεδώθηκαν, ένοπλοι κυνηγούν επισκέπτες μουσείων στην Τύνιδα, τα απομεινάρια ενός απίστευτα παλιού, πλούσιου, βαθιά ανάμεικτου κόσμου γλιστρούν μέσα από τα χέρια μας. Υπήρξε μια εποχή που τα αρχαιολογικά μουσεία ήταν απολύτως ασφαλή. Τον τελευταίο καιρό δεν είμαι τόσο σίγουρη. Πρόκειται για κάτι περισσότερο από αγάπη. Είναι η πεποίθηση που προέρχεται από την αποδοχή ενός κάποιου μέλλοντος –ένα παιδί, μια οικογένεια– σε έναν τόπο όπου αυτό το μέλλον φαίνεται σήμερα άδηλο και αβέβαιο. ISIS, Συρία, Χεζμπολάχ; Πού πήγε η υπόσχεση της λεγόμενης Αραβικής Άνοιξης;

Μια εκμυστήρευση: Πήγα στο Αρχαιολογικό Μουσείο αναζητώντας μια ιστορία, αρχικά. Πήγα σε αναζήτηση του Μωάμεθ. Ήθελα να μάθω αν υπήρχαν απεικονίσεις του προφήτη μεταξύ των εκθεμάτων ισλαμικής τέχνης και αρχιτεκτονικής. Δεν υπήρχε καμία, τουλάχιστον όχι σε κάποια προθήκη, και μόνο τότε άρχισα να κοιτάζω γύρω μου και να αφήνω την προσοχή μου ελεύθερη. Είδα τις φτερωτές σφίγγες, τις ελληνικές θεότητες, τα ραδινά γυμνά σκαλισμένα σε κόκαλο και ελεφαντοστό. Ανέβηκα στον ημιώροφο και πέρασα ατέλειωτες ώρες μελετώντας μια θήκη γεμάτη περίαπτα και φυλαχτά. Κάπου τότε ήταν που το ISIS άρχισε να κυκλοφορεί βίντεο με μασκοφόρους να καταστρέφουν το Αρχαιολογικό Μουσείο στη Μοσούλη. (Έκτοτε έχουν καταλάβει την αρχαία πόλη της Παλμύρας, καταστρέφοντας μερικές από τις πλέον εκπληκτικές αρχαιότητες στον κόσμο, σε μια πόλη που αναπτύχθηκε και διατηρήθηκε επί χιλιετίες.) Η ακαδημαϊκός Zainab Bahrani έχει χαρακτηρίσει τις πράξεις αυτές (χωρίς υπερβολή) εθνοκάθαρση. Δεν είναι μόνο αυτό, υποστηρίζει· οι πράξεις αυτές αποτελούν ζήτημα ιστορικής διαγραφής: Ολοσχερούς αφανισμού της πολυθρησκευτικής κληρονομιάς της περιοχής και, μαζί με αυτή, της διαφάνειας και της δεκτικότητας προς τη μάθηση που επιβίωσαν στη μακραίωνη ιστορία της ισλαμικής επιστημονικής έρευνας και γνώσης.

Οι αρχικοί εχθροί των Ουαχάμπι –της σέκτας του δέκατου όγδοου αιώνα που πρώτη προώθησε την αντίληψη περί υποθετικής απαγόρευσης της αναπαράστασης και των απεικονίσεων του προφήτη στο ισλάμ– ουδέποτε ήταν οι σιίτες, αλλά μάλλον οι σούφι (και αυτό παρά τη δεδομένη εχθρότητα μεταξύ Σαουδικής Αραβίας και Ιράν σήμερα και όλα όσα έχουν γίνει για να χειραγωγηθεί και να επιδεινωθεί η ρήξη ανάμεσα σε σουνίτες και σιίτες). Οι σούφι ήταν οι πρώτοι αιρετικοί και αποστάτες, η πρωταρχική απειλή που προήλθε από την τολμηρή και χαλαρή ερμηνεία των κειμένων, την αντίθετη με την αυστηρή τους τήρηση. Στο The Future of the Image (2007) ο Jacques Rancière περιγράφει μια έντονη αντίθεση μεταξύ ριζοσπαστικής δημοκρατίας και αντιδραστικού μυστικισμού και, φυσικά, στην επικράτεια της σύγχρονης τέχνης, που θεωρείται άθεη και αυστηρά κοσμική, οτιδήποτε σχετίζεται με τη θρησκεία είναι ύποπτο. Και όμως, στα γραπτά της Etel Adnan και του Jalal Toufic, στις παραστάσεις, διαλέξεις και εγκαταστάσεις του Tony Chakar η επιστροφή στον σουφισμό και στη μυστικιστική σκέψη είναι διαρκής. Και είναι παρούσα ακριβώς με στόχο την αναζωπύρωση μιας ριζοσπαστικής πολιτικής.

Στο μυθιστορηματικού μήκους πειραματικό πεζό In the Heart of the Heart of Another Country, του 2005, η Etel Adnan βυθίζεται στις φυσικές, συναισθηματικές, πολιτικές και πνευματικές προϋποθέσεις του να είσαι γυναίκα στον αραβικό κόσμο, παρουσιάζοντας την Oum Kalthoum ως μια κρυφή σούφι μυστικίστρια που συμφιλίωσε το σώμα και το πνεύμα, απέφυγε την καταπίεση μέσα από έναν λεπτοφυή ερωτισμό και άλλαξε τη ζωή της Adnan όταν η τελευταία, σε ηλικία δώδεκα ετών, την είδε να τραγουδάει ζωντανά στο Grand Theatre της Βηρυτού, το οποίο, αν και ερειπωμένο, εξακολουθεί να στέκει όρθιο στην πόλη σήμερα, εν αναμονή μιας ανακαίνισης που μπορεί να έρθει, μπορεί και όχι. Στο Ashura: This Blood Spilled in My Veins, επίσης του 2005, ο Toufic αφηγείται την ιστορία της εκτέλεσης του Hallaj για να υποστηρίξει τον επείγοντα χαρακτήρα της μαρτυρίας και μιλάει για την αέναη επιστροφή στην ενεργητική και τολμηρή ερμηνεία των θρησκευτικών κειμένων και αρχών, σε μια εποχή που το μαρτύριο μετουσιώνεται σε βομβιστικές επιθέσεις αυτοκτονίας μεγάλης κλίμακας.

Στην εγκατάσταση Of Other Worlds that Are in This One και στη συνοδευτική της έκδοση, του 2014, που πήρε το όνομά της από σχετικά παραθέματα των Paul Éluard και Rainer Maria Rilke, ο Chakar συνδυάζει εικόνες από μια ενότητα από φωτογραφίες τραβηγμένες με κάμερα κινητού, λογισμικό αναγνώρισης προσώπου και παραθέματα των Abu Nawas, Hallaj, του Προφήτη Μωάμεθ, του Ευαγγελίου του Θωμά και της Μητέρας Τερέζας, μεταξύ άλλων. Διερευνώντας τις επιπτώσεις του καπιταλισμού και της τεχνολογίας στο σώμα και στη γλώσσα, ο τρόπος που ο Chakar χρησιμοποιεί μυστικιστικό υλικό είναι απόλυτα μεταφορικός, αναζητώντας μια διέξοδο σε έναν φαινομενικά κυκλικό λόγο. Στο The Dialogue That Is Us, του 2013, ο Chakar εξετάζει, όπως και ο Άδωνις, την αντίληψη των σούφι (μέσω του ‟Je est un autreˮ του Arthur Rimbaud) της ακρόασης μέσω της παράδοσης του εαυτού μας σε έναν καθολικό άλλο. Το The Dialogue είναι ένα πολύπλοκο παιχνίδι λέξεων και εικόνων, με κείμενα στα αραβικά και στα αγγλικά μαζί με σχέδια με μελάνι και μολύβι από δημόσια μνημεία, αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες καθώς και αντίγραφα διάσημων έργων τέχνης. Στην τεθλασμένη, αποσπασματική, αλλά παρ’ όλα αυτά αφηγηματική διαδρομή του μέσα από ερείπια και μνημεία ο καλλιτέχνης μνημονεύει στρατηγικές των υπερρεαλιστών όσο και των σούφι για την απόσχιση και την απαλλαγή από το βάρος, με φόντο, όπως αποκαλύπτεται μονάχα στον επίλογο, τον εμφύλιο πόλεμο στη Συρία, όπου και πάλι η κοσμική Αριστερά βρέθηκε αντιμέτωπη με το πρόσωπο του θρησκευτικού φανατισμού.

Υπάρχει μια σημαντική γενεαλογία εδώ. Η γλώσσα της Saloua Raouda Choucair, με τις αφηρημένες φόρμες του νεωτερισμού –όπως αποτυπώνεται στα γλυπτά της, γνωστά ως «Ποιήματα», «Ντουέτα» και «Ωδές», από τη δεκαετία του 1960 και του 1970– ήταν, σύμφωνα με την αποτίμηση του καλλιτέχνη, κριτικού και μετρ της καλλιγραφίας Samir Sayegh, μια προσπάθεια να ενσαρκώσει την ενότητα του σύμπαντος και την ένωση με το θείο. Τον Άδωνι, τους σούφι και τους υπερρεαλιστές δεν τους συνδέουν μόνο η συνείδηση ενός εσωτερικού κόσμου, η αναζήτηση της αλληγορίας και της μεταφοράς, η αναστολή των αισθήσεων, τα λεκτικά πυροτεχνήματα και η επιθυμία τους να αποκτήσουν πρόσβαση στο αόρατο. Τους συνδέει, επίσης, κατά τρόπο ιδιαίτερα σημαντικό, η άρνηση της ετερότητας σε περιόδους ακραίας κρίσης, όταν ακριβώς η αίσθηση της διαφορετικότητας γίνεται εργαλείο στην υπηρεσία μιας βάναυσα αυτονομιστικής πολιτικής, εκ μέρους του ισλαμικού κράτους. Οι Αιγύπτιοι υπερρεαλιστές προσχώρησαν στην ομάδα Τέχνη και Ελευθερία στο Κάιρο στη διάρκεια μιας περιόδου (στα τέλη της δεκαετίας του 1930) που έπεφτε βαριά η σκιά του φασισμού από την Ευρώπη. Ήδη τη δεκαετία του 1960, όταν ο Henein οδηγήθηκε στην εξορία στη Γαλλία, κίνδυνος ήταν ο εθνικισμός. Τη δεκαετία του 1970, όταν το κίνημα των Αράβων υπερρεαλιστών έγραφε τη δική του συνέχεια στο μανιφέστο του Henein –«Ανατινάζουμε τα τζαμιά και τους δρόμους με το σκάνδαλο του σεξ που επιστρέφει στο σώμα του να ξεσπά σε φλόγες σε κάθε συνάντηση, κρυφή ως τότε»–, η απειλή ήταν ο θρησκευτικός φονταμενταλισμός. Προς υπεράσπιση του Rimbaud, τον οποίο ο Άδωνις θεωρούσε κατεξοχήν οριενταλιστή σούφι ποιητή, παραθέτει ένα απόσπασμα από τον al-Niffari: «Αν δεν ακούσετε με τα αυτιά σας αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί, θα κάνετε θρύψαλα εκείνο που μπορεί να ειπωθεί».5

*

Η ομώνυμη αριστουργηματική ιστορία της Βηρυτού που έγραψε ο Samir Kassir αναδεικνύει την πόλη ως ένα πολύ πιο συνεκτικό αντικείμενο μελέτης από ό,τι ο Λίβανος, αν όχι για άλλο λόγο, απλώς γιατί προηγείται του κράτους κατά πέντε χιλιετίες. Και εκεί που ο Λίβανος υπήρξε ανέκαθεν ένα κατασκεύασμα, «η Βηρυτός ήταν, και είναι, ένα πολύ πραγματικό μέρος», γράφει ο Kassir. Ένα μέρος που έλαβε μορφή ως ρωμαϊκή αποικία, πέρασε από το Βυζάντιο, την επέκταση του ισλάμ, τις σταυροφορίες, τη μουσουλμανική παλινόρθωση υπό τους Μαμελούκους, τέσσερις αιώνες οθωμανικής κυριαρχίας και την ανάπλαση, ένα σύντομο αλλά σημαντικό διάλειμμα αιγυπτιακής κατοχής, τη γαλλική εντολή, την εμφάνιση του σύγχρονου κράτους και την αυτοκαταστροφή του κατά τη διάρκεια του εμφύλιου πολέμου και της μεταπολεμικής ανοικοδόμησης. «Η Βηρυτός ξεχωρίζει ανάμεσα στις πόλεις της εποχής της», γράφει, «όχι μόνο επειδή βοήθησε να διατυπωθεί η ιδέα της αραβικής νεωτερικότητας, αλλά επίσης, πράγμα ακόμη πιο σημαντικό, επειδή βοήθησε να εξελιχθεί αυτή η ιδέα σε κάτι ζωντανό, ακόμη κι αν με αυτό τον τρόπο η Βηρυτός αυτοπαγιδεύτηκε σ’ ένα αδιέξοδο».6

Η Βηρυτός του Kassir είναι χτισμένη γύρω από μια παύση, ένα εννοιολογικό τέχνασμα. Διατηρεί, καθ’ όλη τη διάρκεια του βιβλίου, την εστίαση στον ιστορικό πυρήνα της πόλης, ακόμη και όταν διερευνά την ανάπτυξη της Βηρυτού προς όλες τις κατευθύνσεις. Όταν όμως ο ιστορικός πυρήνας αδειάζει –όταν υφίσταται σοβαρές βλάβες κατά τις πρώτες ημέρες του εμφύλιου πολέμου και στη συνέχεια σχεδόν εγκαταλείπεται ως την έναρξη της ανοικοδόμησης, στα μέσα της δεκαετίας του 1990– ο Kassir αποσύρεται από την αφήγηση. Όταν ξαναπιάνει την ιστορία της Βηρυτού, βρισκόμαστε πλέον σε προχωρημένη μεταπολεμική περίοδο. Με άλλα λόγια, παραλείπει τελείως τον εμφύλιο πόλεμο. «Ο πειρασμός ήταν μεγάλος να μιλήσουμε για την πόλη κάτω από πολιορκία καθώς και για τους τρόπους με τους οποίους προσαρμόστηκε στην καταστροφή», γράφει. «Με το να ενέδιδα στον πειρασμό αυτό, όμως, θα διαστρεβλωνόταν ο βασικός μου στόχος της συγγραφής αυτού του βιβλίου, το οποίο, όπως αρμόζει στην ιστορία μιας πόλης, πρέπει να αποτελεί μια ιστορία ευγενών προθέσεων –ακόμη κι αν αυτή απομένει να εφευρεθεί εκ νέου– και όχι την αφήγηση του θανάτου της».7

Η παράλειψη του Kassir συμπίπτει με την απουσία του Carswell από τη Βηρυτό, αλλά και με τόσα άλλα. Με το έργο, λόγου χάρη, που πραγματοποίησε την ίδια εποχή ο φωτογράφος Fouad Elkoury. Πρόκειται για μια δουλειά που γνώριζα χρόνια, αλλά δεν μπορούσα να «δω»· κοιτούσα, αλλά δεν κατανοούσα. Πρωτογνώρισα τον Elkoury στο μπαλκόνι ενός παλιού κτιρίου που δεν υπάρχει πια. Κατεδαφίστηκε πριν από λίγα χρόνια. Τη θέση του πήρε μια πολυτελής, πανύψηλη πολυκατοικία. Ένας κτηματομεσίτης κάποτε προσπάθησε να μας πουλήσει ένα διαμέρισμα εκεί, εκτός σχεδίου, λέγοντάς μας ότι παρόλο που το κτίριο θα στερήσει τη θέα από όλους τους γείτονές του η διεύθυνση θα παραμείνει κάπως σαν ένα μυστικό κρυμμένο σε μια τόσο παλιά, δαιδαλώδη περιοχή. Όταν γνώρισα τον Elkoury είχαν ήδη περάσει μερικά χρόνια κι ο ίδιος είχε άλλα, πιεστικότερα προβλήματα. Είχε μόλις επιζήσει ενός καρκίνου και είχε κλείσει στην ντουλάπα όλες τις φωτογραφικές μηχανές του, παίρνοντας όρκο να μην ξαναβγάλει ποτέ φωτογραφία. Θα έκανε ταινίες. Θα έγραφε βιβλία. Και η δουλειά του πράγματι άλλαξε με τα χρόνια, καταλήγοντας σε ένα είδος ημερολογιακής συρραφής, σε λίγη «υπερτοπική» κοινωνικοπολιτική κριτική, μια συλλογή αφηγημάτων και μια υπέροχη ταινία με θέμα ένα καλλιτεχνικό πρότζεκτ για τη μελέτη ενός αρχείου κλασικής αραβικής μουσικής. Εν καιρώ, όμως, ο Elkoury ξέθαψε τις κάμερές του και ξανάρχισε να φωτογραφίζει. Και ίσως γι’ αυτό τον λόγο πιστεύω ότι τώρα μοιάζει λιγότερο παράτυπο να αφιερώσουμε χρόνο στις εικόνες του από τις δεκαετίες του 1970, του 1980 και του 1990. Επίσης, ακολουθώντας το παράδειγμα του Carswell, φαίνεται ότι τελικά βρίσκω κάποιο «απαραίτητο» μέλλον σε αυτό το παρελθόν.

Δείτε μια φωτογραφία του 1991, με έναν συμπαγή ογκόλιθο πλάι στη θάλασσα, με μια βαθιά ρωγμή να τον διατρέχει σαν ουλή· ή τους εσωτερικούς χώρους του Εθνικού Μουσείου, τη συναγωγή στην παλιά εβραϊκή συνοικία του Wadi Abu Jamil, τους ερειπωμένους κινηματογράφους Opera και Rivoli ή τα ρωμαϊκά λουτρά που ανακαλύφθηκαν κάτω από την πλατεία Place des Canons, φωτογραφημένα κάτω από την επιβλητική παρουσία μιας γιγαντοαφίσας που διαφημίζει ένα τακτοποιημένο όραμα μιας μελλοντικής Βηρυτού. (Στα μέσα της δεκαετίας του 1990 το σύνθημα της Solidere, μιας ιδιωτικής κτηματομεσιτικής εταιρείας που είχε αναλάβει την ανασυγκρότηση και την ανάπλαση του κέντρου της Βηρυτού, ήταν «Αρχαία Πόλη του Μέλλοντος». Η φωτογραφία του Elkoury έχει τίτλο Χωρίς παρόν· η διαφήμιση ανακυκλώνει ένα προπολεμικό πολεοδομικό σχέδιο για τη Βηρυτό που δεν εφαρμόστηκε ποτέ.) Σκεφτείτε μια φωτογραφία του 1979 από μια σειρά πάνω στον εμφύλιο πόλεμο, η οποία απεικονίζει ένα περιποιημένο πικνίκ στο Μπάαλμπεκ, φωτογραφία που φαντάζει τώρα στα μάτια μου ως το επιστέγασμα της θηλυκότητας, της παρακμής, της καλής ζωής και της αντίστασης, όλα συγκεντρωμένα σε ένα πρόσωπο βυθισμένο στον ύπνο, ένα νωχελικά λυγισμένο χέρι, δύο ψάθινα καπέλα, ψηλό χορτάρι και έναν ασημένιο δίσκο γεμάτο με φρέσκα φρούτα. Μια απεικόνιση της Αιγύπτιας ηθοποιού Sherihan, μόνης σε έναν κινηματογράφο του Καΐρου, χωμένης μέσα στο γούνινο παλτό της, τα χείλη χωρισμένα, το πρόσωπο στραμμένο προς το (υποθετικό) θαύμα μιας αόρατης ταινίας. Ένα άγαλμα ριγμένο κάτω, σε έναν κήπο στη Λισαβόνα, που μιλά ταυτόχρονα για την ομορφιά, τα ερείπια, τη βία. Μια φωτογραφία της πλατείας Place de l’Etoile στη Βηρυτό, που καταστράφηκε το 1991, τραβηγμένη πίσω από την πόρτα ενός καταστήματος, τόσο διάτρητη από σφαίρες που μοιάζει με έναστρο νυχτερινό ουρανό που έχει πέσει μέσα στη σύνθεση. Δείτε επίσης μια φωτογραφία της πρώτης συζύγου του Elkoury, πλαγιασμένης σε έναν καναπέ, με μια βεντάλια να καλύπτει το πρόσωπό της, υποδυόμενης τον ρόλο της Κουτσούκ Χάνεμ, της περιβόητης εταίρας την οποία ερωτεύτηκε τραγικά ο Gustave Flaubert. Ο Γιασέρ Αραφάτ, με τη χαρακτηριστική  keffiyeh του, αναγνωρίσιμος πάντα, αν και φωτογραφημένος από πίσω, να ακουμπά στην κουπαστή του Ατλαντίς, του πλοίου που μετέφερε τον ίδιο και όλη την ηγεσία της Οργάνωσης για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης από τη Βηρυτό στην Αθήνα και στη συνέχεια τον οδήγησε σε μια πολύχρονη εξορία στην Τύνιδα.

Ο Elkoury γεννήθηκε και μεγάλωσε στο Παρίσι. Σπούδασε στη Σχολή της Αρχιτεκτονικής Ένωσης του Λονδίνου. Συμμαθήτριά του ήταν η Zaha Hadid, που είχε σπουδάσει μαθηματικά στο AUB. «Κανείς δεν καταλάβαινε λέξη από την τελική εργασία της», μου είπε πρόσφατα ο Elkoury, κοιτώντας τις γραμμές του νέου κτιρίου που στεγάζει το Ινστιτούτο Δημόσιας Πολιτικής και Διεθνών Σχέσεων Issam Fares, που μοιάζει με ρετρο-φουτουριστικό κρουαζιερόπλοιο αγκυροβολημένο πίσω από το Nicely Hall. Στο Λονδίνο ο Elkoury γνώρισε τη διάσημη ηθοποιό Vanessa Redgrave, προσχώρησε στο Εργατικό Επαναστατικό Κόμμα και απελάθηκε από το Ηνωμένο Βασίλειο. Κατέληξε στη Βηρυτό τις πιο δύσκολες πρώτες ημέρες του πολέμου. Εργάστηκε για τα σκηνικά της ταινίας του Volker Schlöndorff Κατάσταση Εμφύλιου Πολέμου (Circle of Deceit - 1981) και άρχισε να βγάζει φωτογραφίες της ερειπωμένης πόλης, εγκαινιάζοντας ένα μόνιμο ενδιαφέρον για τον μεγάλο κύκλο της ζωής μιας πόλης που καταστρέφεται τόσο ώστε να τη διεκδικήσει ξανά η φύση, που την καταλύει και κατόπιν την επιστρέφει για κάποιου είδους αναπαλαίωση.

Κατά τη διάρκεια της ισραηλινής εισβολής του 1982 ο Elkoury κατάφερε να μπαρκάρει στο Ατλαντίς σχεδόν κατά τύχη. Η πολιορκία ήταν δύσκολη για όλους: Ο Elkoury έτρωγε φακελάκια τσαγιού όταν άκουσε μια φήμη ότι οι Παλαιστίνιοι ετοιμάζονταν να φύγουν. Μια επαφή τού είπε να είναι έτοιμος να φύγει το επόμενο πρωί. Ενώ οι φωτογραφίες του με τον Αραφάτ τού εξασφάλισαν ένα συμβόλαιο με πρακτορείο και μια σοβαρή καριέρα (έστω και αν, από ειρωνεία της τύχης, οι φωτογραφίες δεν δημοσιεύτηκαν ποτέ, γιατί η είδηση του θανάτου της Grace Kelly μονοπώλησε το ενδιαφέρον εκείνες τις μέρες), το φωτορεπορτάζ στην πρώτη γραμμή δεν κράτησε πολύ. Ο Elkoury εργάστηκε κυρίως πάνω σε μεγάλες φωτογραφικές σειρές και επεξεργασμένες σεκάνς. Ακολούθησε τα χνάρια του ταξιδιού του Flaubert και του Maxime du Camp στην Αίγυπτο, αποκλίνοντας όμως τελικά και απ’ αυτό το σενάριο για να ακολουθήσει μια δική του αφήγηση, εκδίδοντας σημαντικά λευκώματα, όπως η σύγχρονη τριλογία της Μέσης Ανατολής, που αποτελείται από τα Palestine: L’envers du miroir (1996), Liban provisoire (1998) και Suite égyptienne (1999).

Την Πρωταπριλιά της ίδιας χρονιάς ο Elkoury ήρθε στην τάξη μου για να μιλήσει για τη δουλειά του στους φοιτητές μου. Ήρθε καλά προετοιμασμένος: με έναν σκληρό δίσκο γεμάτο φωτογραφίες και μια ιστορία για την καθεμιά. Μας αποκάλυψε ότι στέλνει επιστολές στον γιο του, μαζί με μια φωτογραφία τη φορά, προετοιμάζοντας έτσι ένα βιβλίο για τη ζωή και το έργο του. Αν η σύγχρονη τέχνη αμφισβητεί το ζήτημα της θρησκείας, το ίδιο ισχύει για οποιαδήποτε νύξη περί οικογένειας ή παιδιών. Εδώ όμως υπάρχει κάτι σημαντικό το οποίο οφείλουμε να διαχειριστούμε σχετικά με τη μετάδοση της γνώσης από τη μια γενιά στην επόμενη, για τις μορφές, τα αντικείμενα και τις εικόνες που μας παραδίδονται μέσω της θρησκείας, μέσω των μουσείων, μέσω ενός καλλιτεχνικού αρχείου. Οι σούφι, σύμφωνα με τον Άδωνι, αισθάνονται πάντα την ανάγκη να μοχθούν με το αντικείμενο ώσπου να φτάσουν στην ουσία του, στη μαγεία του, στο μυστικό του. Οι ποιητές, εν τω μεταξύ, νιώθουν πάντα την ανάγκη να ξαναγράφουν τον κόσμο, να μετονομάζουν τα πράγματα και με αυτό τον τρόπο να διατηρούν τη σκέψη και τη διαδικασία της σκέψης ζωντανή.

Αμέσως μετά τον εμφύλιο πόλεμο στον Λίβανο ο Elkoury ήταν ο ένας από έξι φωτογράφους (οι υπόλοιποι ήταν οι Robert Frank, Josef Koudelka, Raymond Depardon, René Burri και Gabriele Basilico) που προσκλήθηκαν από το Ίδρυμα Hariri –μια πρωτοβουλία από την οποία δεν απουσίαζαν πολιτικά στοιχεία και κίνητρα– για να «τεκμηριώσουν» τρόπον τινά την πόλη εκείνη τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, να την απαθανατίσουν πριν αλλάξει ριζικά για μια ακόμη φορά. Ο Robert Frank ήταν ο ήρωας του Elkoury. Του ζήτησε, λοιπόν, να τον συνοδεύσει στη φωτογράφηση ένα βροχερό πρωινό που οι καλοί τρόποι επικράτησαν της πρακτικότητας: Ο Elkoury προσέφερε κάποια στιγμή στον Frank μια ομπρέλα. Ο Frank χαμογέλασε. «Μπορείτε να κρατάτε αυτό το πράγμα και να βγάζετε και φωτογραφίες;» Στη συνέχεια, ρώτησε τον Elkoury τι ήθελε να βρει εκείνη την ημέρα. Ο Elkoury απάντησε αμήχανα κάτι τεχνικό περί φωτός και σκιάς. «Εσείς;» ρώτησε o Elkoury τον Frank κι εκείνος απάντησε: «Ψάχνω αγάπη».

Μετάφραση: Δημήτρης Σαλταμπάσης