Αριστερά ξεκινούν οι στοές, οι οποίες σε προοπτική σύντμηση εκτείνονται σχεδόν μέχρι το βάθος του ορίζοντα. Διακρίνονται δέκα αψίδες. Πάνω από τις εννέα από αυτές υπάρχουν ορθογώνια παράθυρα, ενώ ένα δέκατο παράθυρο, κοντά στο άνω περιθώριο του πίνακα, έχει προστεθεί σε μια κάθετη επέκταση, η οποία φαίνεται ακριβώς τόσο λιτή και απέριττη όσο και η υπόλοιπη πρόσοψη. Κυριολεκτικά, τα παράθυρα δεν είναι τίποτε άλλο παρά μόνο μαύρες τρύπες, τόσο μαύρες και απωθητικές όσο ο κενός χώρος στις στοές. Μια έντονη σκιά πέφτει σαν γιγάντιο δάχτυλο πάνω από την πλατεία που έχει το χρώμα της άμμου και συναντά το κτίριο, όπου σχηματίζει γωνία, γίνεται πιο φωτεινή, περνά πάνω από το λευκό τείχος και εξαφανίζεται μέσα στην πρώτη αψίδα. Η σκιά ανήκει στο αμυδρά διακρινόμενο κτίριο σε σχήμα πύργου, το οποίο βρίσκεται στην απέναντι πλευρά της κεκλιμένης προς τα εμπρός πλατείας. Στο κάτω μισό του πίνακα δεσπόζει η μορφή μιας σιδηροδρομικής ατμομηχανής. Στο βάθος του ορίζοντα ο σκούρος μπλε ουρανός γίνεται αισθητά όλο και πιο φωτεινός, μέχρι να πάρει τελικά ένα έντονο κίτρινο χρώμα. Πίσω από την έρημη από ανθρώπους πλατεία, η οποία σχηματίζει μια μεγάλη, λοξή σκιά που μοιάζει να πέφτει σ’ ένα τρίγωνο, μπορεί κανείς να διακρίνει επιπλέον μια σκουρόχρωμη λωρίδα. Εκεί πρέπει να είναι η θάλασσα.

Αυτός ο λιτός πίνακας, τον οποίο ζωγράφισε το 1912 στο Παρίσι ο εικοσιτετράχρονος, γεννημένος στον Βόλο, Giorgio de Chirico, φέρει τον τίτλο La Matinée angoissante και είναι ένα από τα πρώτα έργα του όπου δεσπόζουν διαγώνιες στοές. Όπως οι λογοτεχνικοί «πίνακες» του Κάφκα, του άλλου σεισμογράφου της εποχής, έτσι και οι πίνακες ζωγραφικής του de Chirico αποτελούν παροιμιώδη στοιχεία αναφοράς και πρόκλησης για τον μοντερνισμό. Ο Richard Serra χαρακτήρισε κάποτε το μνημείο του Βερολίνου για τους δολοφονημένους Εβραίους της Ευρώπης ένα «σταυροδρόμι του de Chirico, του Κάφκα και του Θανάτου».1 Ο Μπαράκ Ομπάμα ανακάλυψε με τη σειρά του τις δυσοίωνες σκιές το 1988, στην Πλάθα Μαγιόρ της Μαδρίτης.2 Αλλά η προγενέστερη ζωή των ζωγραφικών έργων είναι τόσο περίπλοκη και αντιφατική όσο και η μεταθανάτια ζωή τους.

Εκτός από τις προσόψεις –συνήθως με στοές– σ’ αυτές τις δυστοπικές εικόνες υπάρχουν τεράστιοι πύργοι με παράξενες σημαιούλες, καμινάδες εργοστασίων και μοναχικά αγάλματα. Είναι προπύργια του μοντερνισμού; Ή μήπως πρόκειται για ερείπια, καταδικασμένα να εξαφανιστούν; Στην προσπάθειά του να τις αποκρυπτογραφήσει γίνεται κανείς ταξιδιώτης στον χρόνο, αλλά και τουρίστας. Ένα ρολόι όπως αυτό στον πίνακα La Récompense du divin (1913), το οποίο έχει μόνο έντεκα ψηφία, μαρτυρά ότι πρόκειται για την πρόσοψη του κτιρίου ενός σιδηροδρομικού σταθμού. Άλλοτε πάλι στέκονται σε μια πλατεία, μικροσκοπικές και χαμένες, δύο ανθρώπινες φιγούρες που θρηνούν. Συχνά περνά στον ορίζοντα, πίσω από ένα τείχος, ένα τρένο που διασχίζει την αχανή έρημο. Σ’ αυτά τα μοτίβα προστίθενται στο Παρίσι και άλλα: εξωτικά φρούτα (μπανάνες, ανανάς), φοίνικες, αγκινάρες, μια αρχαία προτομή ή το γύψινο αποτύπωμά της, ένα κόκκινο λαστιχένιο γάντι ή παιδικά παιχνίδια. Είναι τα χρόνια λίγο πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν οι Ιταλοί εισβάλλουν στην Τριπολίτιδα, στην Κυρηναϊκή –τη σημερινή Λιβύη– και στα Δωδεκάνησα. Την ίδια εποχή σχεδόν, κατά τον Πρώτο Βαλκανικό Πόλεμο, ο Ελληνικός Στρατός πολεμούσε εναντίον του Τουρκικού Στρατού στη Θεσσαλία, όπου είχαν μεγαλώσει ο de Chirico και ο νεότερος –επίσης καλλιτέχνης– αδελφός του, Andrea, ο οποίος αργότερα ονομάστηκε Alberto Savinio . Ο στρατός χρησιμοποιούσε τη σιδηροδρομική γραμμή την οποία είχε κατασκευάσει ο πατέρας του de Chirico από τον Βόλο έως τις Μηλιές. Αναμφίβολα, ο Giorgio και ο Andrea de Chirico παρακολουθούσαν στις εφημερίδες του Παρισιού τις ανταποκρίσεις από τον Βαλκανικό Πόλεμο και τις αποικιακές περιπέτειες των Ιταλών. Οι πολεμικές ανταποκρίσεις του Marinetti από την Τρίπολη και την Αδριανούπολη δημοσιεύτηκαν στη γαλλική γλώσσα στο L’Intransigeant και στο Gil Blas.

Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του ζωγράφου, όταν αυτός γεννήθηκε έπνεε στην πόλη ένας καυτός άνεμος από την Αφρική, ο οποίος στα ελληνικά λέγεται Λίβας.3 Ο Λίβας ήταν θεοποιημένη προσωποποίηση του νοτιοδυτικού ανέμου ο οποίος έρχεται από τη Λιβύη· οι Ρωμαίοι τον ονόμαζαν Africus. Ο Βόλος, παρεμπιπτόντως, είναι η αρχαία Ιωλκός, απ’ όπου, σύμφωνα με τον μύθο, ο Ιάσων και οι Αργοναύτες ξεκίνησαν την εκστρατεία τους προκειμένου να ανακτήσουν το Χρυσόμαλλο Δέρας. Ο de Chirico είναι ένας κλασικός καλλιτέχνης του διαλόγου, ο οποίος κατέχει την εγγαστριμυθία και τη μίμηση· το Τάδε έφη Ζαρατούστρας και ο Πινόκιο συνυπάρχουν σε αυτόν. Πολύ εύκολα μπορεί κανείς να κατονομάσει τα πρότυπα της αρχιτεκτονικής του, από τον κλασικισμό της Αίθουσας των Στρατηγών και των στοών των αυλόκηπων του Μονάχου, από την Piazza Santa Croce και το Ospedale degli Innocenti (Νοσοκομείο των Αθώων) του Brunelleschi στη Φλωρεντία έως τις ατελείωτες στοές στο Τορίνο. Ο Friedrich Nietzsche, ο αγαπημένος φιλόσοφος των ορφανών από πατέρα, ανακάλυψε την πόλη στον ποταμό Πάδο το 1888, τη χρονιά που γεννήθηκε ο de Chirico. Το Τορίνο είναι η πόλη των μεγάλων πλατειών και των μνημείων με ιππείς. Στα ρωμαϊκά μνημεία ανήκουν το μαυσωλείο της Caecilia Metella στη Via Appia και ο ναός της θεάς Vesta, κυρίως όμως οι πανταχού παρούσες αρχαίες αψίδες. Στη Φεράρα προστίθενται κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου εργοστάσια και το Castello Estense.

Εξίσου σημαντική, ωστόσο, στο έργο του είναι η ίδια η ιστορία της αρχιτεκτονικής στη ζωγραφική, από τον Giotto μέχρι τον Böcklin. Κάθε νέος καλλιτέχνης άλλωστε έχει ήδη δει αμέτρητους πίνακες πριν δημιουργήσει τους δικούς του. Οι μυστηριωδώς μετατοπισμένες προοπτικές θυμίζουν απεικονίσεις της ιδανικής πόλης, όπως τις γνωρίζουμε από τους πίνακες της περιόδου Quattrocento [της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης κατά τον δέκατο πέμπτο αιώνα] που αποδίδονται στον Francesco di Giorgio. Αναρωτιέται κανείς μάλιστα αν τα κτίρια των έργων Nature morte: Printemps à Turin και Le Jour de fête (αμφότερα του 1914) βασίζονται σε μια φωτογραφία από τη σειρά L’Art dans le vieux Paris, η οποία τραβήχτηκε τρία χρόνια νωρίτερα από τον Eugène Atget. Ο Atget κατοικούσε στο Montparnasse, λίγα σπίτια πιο πέρα· στην πόρτα του ήταν αναρτημένη η επιγραφή «Documents pour artistes». Ο de Chirico αντέγραφε επίσης συχνά από το εγχειρίδιο Répertoire de la statuaire grecque et romaine του ιστορικού τέχνης και θεολόγου Salomon Reinach, ο οποίος έδινε διαλέξεις σε πολυπληθές ακροατήριο στην École du Louvre. Τις χαλκογραφίες του Piranesi, του σπουδαίου αυτού «από μνήμης καλλιτέχνη», τις γνώριζε κατά πάσα πιθανότητα από την εποχή που ήταν φοιτητής στο Μόναχο. Στον πρόλογο του Prima parte di Architettura e Prospettive (1743) μάλιστα γίνεται λόγος για «ομιλούντα ερείπια». Και στον Piranesi επίσης υπάρχουν οι δυσανάλογα μικρές ανθρώπινες φιγούρες. Η επιρροή της σειράς έργων του με θέμα τις «Φυλακές» (Carceri, 1750) στο «architecture parlante» του George Dance διακρίνεται ξεκάθαρα στο κτίριο της φυλακής του Newgate στο Λονδίνο. Με παρόμοιο τρόπο φαίνεται να επιστρέφει η αρχιτεκτονική του de Chirico σε αυτή του ιταλικού φασισμού, για να αποχωρήσει στη συνέχεια από την ιστορία ως σύμβολο μιας διαβρωτικής μαζικής κουλτούρας.

Στα παρασκήνια της Chirico City4 μοιάζουν να επικρατούν τρομακτικοί συνδυασμοί  που βρίθουν οικογενειακών μυστικών και άλλων ιδιαίτερων στοιχείων – π.χ., η διφορούμενη απεικόνιση προοπτικής με πολλαπλά σημεία διαφυγής. Η αλληγορική πόλη που μοιάζει με παλίμψηστο διακατέχεται από το πάθος του κενού και της απουσίας. Όπως κάθε πόλη, έτσι και αυτή διαθέτει τη δική της μνήμη. Ήδη στη δεκαετία του ’50 ο νεαρός, «τρελός» Ivan Chtcheglov, «εξ αποστάσεως» μέλος της Καταστασιακής Διεθνούς, φαντασιωνόταν στο Παρίσι, στο έργο του Formulaire pour un urbanisme nouveau, τις μελλοντικές δυνατότητες αυτής της αρχιτεκτονικής και την επίδρασή της στις μάζες.5 Το γεγονός ότι οι πόλεις είναι χώροι μνήμης, όπου το παρελθόν συγκρούεται διαρκώς με το παρόν, το ανέπτυξε ο Aldo Rossi δύο δεκαετίες μετά το τέλος του ιταλικού φασισμού στο σύγγραμμά του L’architettura della città (1966), μια κριτική μελέτη της μοντέρνας πολεοδομίας στην εποχή του Le Corbusier. Ακόμα βέβαια πιο ριζοσπαστικά διατυπώθηκε στο storyboard του Monumento Continuo του Superstudio.

Η περιπλανώμενη αρχιτεκτονική του de Chirico δεν είναι διαχρονική, αλλά μια ειδική περίπτωση αναχρονισμού. Όταν μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο εξέδωσε, αμέσως πριν από την αποκαλούμενη «επιστροφή στην τάξη» (retour à l’ordre), πολλαπλά δοκίμια και μανιφέστα για τη μεταφυσική ζωγραφική, ο Sigmund Freud μόλις είχε δημοσιεύσει το δοκίμιό του για το «ανοίκειο». Συνολικά είκοσι τέσσερις φορές έκανε διακοπές ο ιδρυτής της ψυχανάλυσης στην Ιταλία, παρά την έντονη φοβία του για τα σιδηροδρομικά ταξίδια. Στο κείμενό του ανέτρεχε νοερά –χωρίς να κατονομάζει την πόλη– σε ένα επεισόδιο από το σύντομο διάστημα που ήταν φοιτητής της ιατρικής στην Τεργέστη (εκεί όπου τον Ιούνιο του 1768 δολοφονήθηκε ο Winckelmann) – ένα παράδειγμα για την «ακούσια επανάληψη του ίδιου».6 Ο Freud περιγράφει πώς χάθηκε ένα ζεστό καλοκαιρινό απόγευμα στους άγνωστους σε αυτόν έρημους δρόμους. Βρίσκεται, λοιπόν, σε μια περιοχή όπου βλέπει «μόνο μακιγιαρισμένες γυναίκες στα παράθυρα των μικρών σπιτιών» και σπεύδει να εγκαταλείψει τον στενό δρόμο. Όμως, λίγο αργότερα ξαναβρίσκεται στο ίδιο σημείο και η μικρή οδύσσειά του επαναλαμβάνεται και μια τρίτη φορά: «Τότε όμως με κατέλαβε ένα συναίσθημα το οποίο μόνο ως τρομακτικό μπορώ να περιγράψω και χάρηκα όταν, αφού είχα παραιτηθεί πλέον από διάθεση εξερεύνησης, ξαναβρέθηκα στην πλατεία που είχα εγκαταλείψει πριν από λίγο».7 Πρόκειται για ψυχογράφημα μιας μεσογειακής πόλης η οποία του προκαλεί σύγχυση, αλλά ταυτόχρονα φαίνεται να τον σώζει από μια έσχατη ανάγκη.

Για τον Freud το ασυνείδητο ήταν διαχρονικό και αμετάβλητο – όπως ένα τοπίο ερειπίων το οποίο μοιάζει να αναμένει κάποιον αρχαιολόγο. Η αρχαία Ρώμη, με το συνονθύλευμα αρχιτεκτονικών υπολοίπων από διάφορες εποχές, του χρησίμευσε ως μοντέλο για τη σύγχρονη ψυχή. Σε ηλικία ογδόντα ετών ο Freud επιστρέφει σε μια «διαταραχή μνήμης» η οποία τον έπληξε στα τέλη του καλοκαιριού του 1904 στην Ακρόπολη της Αθήνας. Όταν, κατόπιν μιας απόφασης της τελευταίας στιγμής, βρίσκεται –μετά το πέρασμά του από την Τεργέστη– στα παγκοσμίου φήμης ερείπια της Ακρόπολης, σκέφτεται έκπληκτος: «Δηλαδή όντως υπάρχουν όλα αυτά, όπως τα μάθαμε στο σχολείο!».8 Τα ερείπια δεν μπορούν να επιλύσουν αυτόνομα τα μυστήριά τους.

Τον Μάιο του 1911 ένας νεαρός σχεδιαστής από το γραφείο του Peter Behrens στο Βερολίνο ξεκινά με έναν φίλο του για ένα μεγάλο ταξίδι το οποίο θα τους οδηγήσει τους επόμενους μήνες, μέσω της Βιέννης, της Βουδαπέστης, του Βελιγραδίου, του Βουκουρεστίου και της Κωνσταντινούπολης, στην Αθήνα και στη συνέχεια στη Νάπολη, στην Πομπηία, στη Ρώμη και στη Φλωρεντία. Θαυμάζει την ομορφιά των γυναικών της Τουρκίας μέσα από τα μαύρα βέλα τους και χαίρεται όταν κάποια γυναίκα τού αποκρίνεται με την ερώτηση: «Μιλάτε γερμανικά;». Αμέτρητες φωτογραφίες, σκίτσα και σημειώσεις προκύπτουν σ’ αυτά τα ταξίδια. Στην Αθήνα εξερευνά επί εβδομάδες ανενόχλητος την Ακρόπολη· εξαιτίας της επιδημίας χολέρας (ο Thomas Mann τη συναντά την ίδια εποχή στη Βενετία) οι τουρίστες είναι λιγοστοί. Charles-Édouard Jeanneret-Gris είναι το όνομα του νεαρού άντρα από το La Chaux-de-Fonds.9 Το 1912 υποβάλλει κάποια σκίτσα στο Salon d’Automne, εκεί όπου βλέπει το La Maison cubiste και όπου εκθέτει και ο συνομήλικός του de Chirico τρεις πίνακές του.

Στα τέλη Ιουλίου του 1933 τον προσκαλεί ο Le Corbusier, όπως ονομαζόταν o Charles-Édouard Jeanneret-Gris ήδη από το 1920, σε κρουαζιέρα στη Μεσόγειο με το κρουαζιερόπλοιο SS Patris II. Το τέταρτο Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM) κανονικά θα γινόταν στη Μόσχα, αλλά αφού η πρόταση του Le Corbusier για τον διαγωνισμό για το μέγαρο των Σοβιέτ απερρίφθη (ο Στάλιν είχε άλλες ιδέες), αποφάσισαν να το πραγματοποιήσουν εν πλω από τη Μασσαλία στην Αθήνα. Ως κεντρικό θέμα επιλέχθηκε «Η λειτουργική πόλη». Από την Ιταλία προσήλθαν οι Piero Bottoni, Giuseppe Terragni, Gino Pollini και Pietro Maria Bardi (ο τελευταίος ήταν o εκδότης του μηνιαίου περιοδικού Quadrante). Για πρώτη φορά μάλιστα παρευρέθηκαν και οι σύζυγοι των επιφανών αρχιτεκτόνων καθώς και κάποιοι άλλοι επίσημοι καλεσμένοι, ενώ ο László Moholy-Nagy κατέγραψε το πλωτό συνέδριο με την κινηματογραφική του κάμερα. Το «σενάριο» θυμίζει αμυδρά την ταινία του Godard Film Socialisme, όπου σε κάποιο σημείο ο Alain Badiou στο κρουαζιερόπλοιο Costa Concordia –σε μια άδεια αίθουσα, χωρίς κοινό– φιλοσοφεί για τον Husserl και τη γεωμετρία. Αποτέλεσμα αυτής της ιδιότυπης κρουαζιέρας διάρκειας δύο εβδομάδων, με ενδιάμεσους σταθμούς και εκδρομές σε αρχαιολογικούς χώρους ανασκαφών, μεταξύ άλλων τα ερείπια της λίθινης εποχής στο Γκόζο, τη Χοιροκοιτία και τις Κυκλάδες, ήταν η σημαντική όσο και επιζήμια κατά άλλους «Χάρτα της Αθήνας», η οποία διαμόρφωσε την παγκόσμια μοντερνιστική πολεοδομία επί δεκαετίες, αν και ο Le Corbusier περίμενε μέχρι το 1943 για να τη δημοσιεύσει.

Το κενό είναι δελεαστικό, σε προσκαλεί να χαθείς σε αποικιακές φαντασιώσεις. Αυτό είναι γνωστό στους αρχιτέκτονες και στους φωτογράφους εκθέσεων, οι οποίοι συχνά  πειραματίζονται μ’ αυτό. Πώς όμως οφείλει να διαχειριστεί κανείς την Chirico City; Πώς κατακτά κανείς μια φανταστική πόλη; Στις αρχές της δεκαετίας του ’20 ο André Breton συναντήθηκε με τον Man Ray για μια φωτογραφική περφόρμανς με φόντο το  L’Énigme d’une journée (1914) του de Chirico. Ο Breton αναπαύεται σε πόζα προφήτη μπροστά από τον μεγάλου μεγέθους πίνακα, με το κεφάλι του ακουμπισμένο στις ζωγραφισμένες στοές. Η στάση του σώματός του θυμίζει τις απεικονίσεις της Αριάδνης του de Chirico, όπως επίσης και το φιλμ Nosferatu του Murnau. Από το πλάι πέφτει φως στο πρόσωπό του, σε μια υπολογισμένη με ακρίβεια επέκταση της πλημμυρισμένης στο φως πλατείας, με το φορτηγό μεταφοράς επίπλων και τις δύο μικροσκοπικές, ανώνυμες φιγούρες πιο πίσω. Ο Breton μπλοκάρει την αιχμηρή σκιά, η οποία ενώνεται με το αυταρχικό άγαλμα του Cavour.

Μερικά χρόνια αργότερα, αφού οι σουρεαλιστές είχαν ανακηρύξει νεκρό τον de Chirico, επειδή «παραστρατούσε» καλλιτεχνικά (‟ci-gît Giorgio de Chiricoˮ), αλλά συνέχιζαν να εκθέτουν και να δημοσιεύουν παλαιότερους πίνακές του, δημιούργησαν ένα ιδιότυπο ερωτηματολόγιο για το L’Énigme d’une journée. Το πρωτότυπο έργο βρισκόταν εν τω μεταξύ στην κατοχή του Breton, ο οποίος είχε προσχωρήσει το 1927 στο Κομμουνιστικό Κόμμα. Ο Paul Éluard είχε διατυπώσει τις δεκαπέντε ερωτήσεις, μεταξύ των οποίων ήταν και οι εξής: Πού βρίσκεται η θάλασσα; Απάντηση: Πίσω από το άγαλμα· στις στοές· δέκα χιλιόμετρα πίσω από τις καπνοδόχους. Πού θα εμφανιστεί το φάντασμα; Στη δεύτερη στοά· στη μέση της πλατείας· αποβιβάζεται από το φορτηγό μεταφοράς επίπλων. Σε ποιο σημείο θα κάνουν οι άνθρωποι έρωτα; Στη βάση του αγάλματος· πίσω από ή πάνω στο φορτηγό μεταφοράς επίπλων· στην ατμομηχανή ή ανάμεσα στις στοές και στην αριστερή καπνοδόχο.10 Ας σημειωθεί επίσης ότι μεταξύ των εικονογραφήσεων του μυθιστορήματος Nadja του Breton υπάρχει μια αναπαραγωγή του L’Énigme de la fatalité (1914). Σχετικά με το ιδεατό ποιητικό-πολιτικό πρόγραμμα όπως περιγράφεται στο βιβλίο, ο Walter Benjamin γράφει: «Το να ζει κανείς σε ένα γυάλινο σπίτι αποτελεί μια κατεξοχήν επαναστατική αρετή».11 Την ίδια περίοδο, τον Ιούλιο του 1929, ο Μουσολίνι ανακοίνωνε ότι ο φασισμός είναι ένα γυάλινο σπίτι του οποίου το εσωτερικό μπορούν να δουν όλοι, δήλωση προς τιμήν της οποίας ο Terragni έστησε ένα μόνιμο μνημείο με την Casa del Fascio που δημιούργησε στο Κόμο. Μια ρετουσαρισμένη φωτογραφία δείχνει τις μάζες που συγκεντρώθηκαν μπροστά στο κτίριο αυτό της Piazza dell’Impero, για να ακούσουν τη ραδιοφωνική ομιλία του Μουσολίνι με αφορμή την κατάκτηση της Αντίς Αμπέμπα.

Η φωτογραφία παγώνει τον χρόνο, αλλά, εκτός του ότι πιστοποιεί την παρουσία, μας αποκαλύπτει επίσης πώς σκηνοθετείται η ιστορία. Αυτό που προκαλεί ανησυχία είναι ο εκτραχηλισμός των καιρών που κρύβονται πίσω από τη διαλεκτική εικόνα. Σε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία φαίνεται το Palazzo della Civiltà Italiana –το οποίο σχεδιάστηκε από τους La Padula, Guerrini και Romano στη Ρώμη, το σύμβολο της Esposizione Universale di Roma (EUR)– όπου το 1942 θα λάμβανε χώρα ο εορτασμός των είκοσι χρόνων από την ανάληψη της εξουσίας από τον Μουσολίνι. Με τις 216 ψευδοαψίδες του σε έξι ορόφους το «Colosseo quadrato», μια κατασκευή από σκυρόδεμα επενδυμένο με τραβερτίνη, αποτελεί ένα από τα πιο γνωστά παραδείγματα αρχιτεκτονικής της Chirico City. Ο αριθμός των αψίδων αντιστοιχεί κάθετα στα έξι γράμματα του ονόματος «Benito» και οριζόντια στα εννέα γράμματα του ονόματος «Mussolini». Κατά περίεργο τρόπο απουσιάζουν από την επιγραφή που βρίσκεται πάνω από τις στοές («Ένας λαός ποιητών / καλλιτεχνών / αγίων / στοχαστών / επιστημόνων / ναυτικών / οδοιπόρων») οι αρχιτέκτονες. Η φωτογραφία του 1952 καταγράφει τη μεταπολεμική περίοδο, όταν τα κτίρια της EUR αφέθηκαν στην τύχη τους επί σειρά ετών. Δείχνει τη βορειοανατολική γωνία με μια μεγαλειώδη άδεια βάση, η οποία συνεχίζει διαγωνίως προς τα πίσω. Το 1940 ο γλύπτης Publio Morbiducci, ένας πιστός διακοσμητής του φασιστικού Ventennio, άρχισε να δουλεύει τα αγάλματα των Διόσκουρων και τα ανασηκωμένα στα πίσω πόδια τους άλογα, έργα που παρουσιάστηκαν το 1956. Στα σκαλοπάτια μπροστά από την πρώτη σειρά στοών στέκεται μια μοναχική, συρρικνωμένη σαν υπογραφή, αντρική φιγούρα που φορά ένα παλτό σκούρου χρώματος. Αμέσως μπορεί κανείς να διακρίνει το αποτέλεσμα στο οποίο στόχευε ο φωτογράφος.

Δεν πέρασε πολύς χρόνος έως ότου η ορφανή αυτή αρχιτεκτονική πανηγυρίσει την αναγέννησή της ως σκηνικό ταινιών. Για να συμβεί αυτό στην Ιταλία δεν χρειάστηκε ούτε μία damnatio memoriae (καταδίκη της μνήμης) ούτε μία ειδική επανακωδικοποίηση αξιών. Την αρχή έμελλε να κάνει –πώς αλλιώς θα ήταν άλλωστε δυνατόν;– η μελοδραματική, θεωρητικά νεορεαλιστική, αναπαράσταση του Roberto Rossellini. Στην ταινία Roma, città aperta (1945) είναι ο αρχηγός της Γκεστάπο αυτός ο οποίος μετατρέπει την αιώνια πόλη σε χαρτογραφικό έργο. Μπροστά από το Colosseo Quadrato οι Ιταλοί αντιστασιακοί επιτίθενται σε μια κουστωδία ναζί και απελευθερώνουν τους συντρόφους τους. Στην ασυμβίβαστα μοντερνιστική ταινία του Antonioni L’eclisse (1962), πάλι, το κτίριο εμφανίζεται μόνο μία στιγμή. Την ίδια χρονιά επίσης χρησίμευσε στην πρώτη έγχρωμη ταινία του Fellini Le tentazioni del dottor Antonio –ένα από τα επεισόδια του σπονδυλωτού φιλμ Boccaccio ’70– ως φόντο για την υπερμεγέθη εμφάνιση της θεάς του σεξ Anita Ekberg. Στα τέλη της δεκαετίας του ’60 ο Bertolucci επέλεξε ως τοποθεσία κινηματογράφησης κάποιων σκηνών του Il conformista το Palazzo della Civiltà καθώς και το Palazzo dei Congressi του Adalberto Libera, το οποίο ολοκληρώθηκε το 1954 κατόπιν δεκαετούς διακοπής εργασιών. Κατά πάσα πιθανότητα, όμως, η ελεγειακή ταινία βαμπίρ The Last Man on Earth (1964), μια B-movie βασισμένη στο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας I Am Legend του Richard Matheson, βρίσκεται πιο κοντά στο φάντασμα της αρχιτεκτονικής αύρας του φασιστικού μοντερνισμού.12

Οι δύο τυπικές τελετουργίες του πολεοδομικού εκσυγχρονισμού υπό το καθεστώς του Μουσολίνι ονομάστηκαν sventramento και isolamento (κατεδάφιση και [από]μόνωση). Υπό κάποια έννοια, ο de Chirico χρησιμοποιεί στη ζωγραφική του παρόμοια μέσα. Με την κατεδάφιση ολόκληρων οικοδομικών τετραγώνων καταστράφηκαν οργανικά ανεπτυγμένες δομές της πόλης και καταλύματα, χιλιάδες κάτοικοι μετατοπίστηκαν σε καινούριες συνοικίες και μαζί τους εξαφανίστηκε ένα τμήμα της πόλης – και της κοινωνικής ιστορίας. Ταυτόχρονα αποκαλύφθηκαν αρχιτεκτονικά μνημεία από την εποχή των αυτοκρατόρων, ενώ κατά τη διαδικασία αυτή ιστορικά κτίρια τα οποία θεωρήθηκαν κατώτερης ποιότητας έπεσαν θύματα της «πολιτικής του κασμά» (‟la parola al picconeˮ). Στην αρχαιολογία δόθηκε σε αυτή την περίπτωση ο ίδιος ρητορικός ρόλος όπως και στην αρχιτεκτονική: Η ανάκτηση των λαμπρών αρχαιοτήτων, οι οποίες μετατράπηκαν σε συνεργούς ενός επερχόμενου μεγαλείου. Σημασία είχε η romanità και η μέγιστη δυνατή αποτελεσματική της διάδοση. Ο Duce αποφάσιζε τι άξιζε να θυμηθεί κανείς και τι έπρεπε να λησμονηθεί. Ήταν σαν να είχε κηρύξει πόλεμο ενάντια στις πολιτισμικές ζυμώσεις των περασμένων αιώνων. Ο φασισμός όχι μόνο πραγματοποίησε το φιλόδοξο πρόγραμμα ανοικοδόμησής της χώρας –σε καμία άλλη χώρα δεν δημιουργήθηκε μεσοπολεμικά τόσο πολλή μοντέρνα αρχιτεκτονική όπως στην Ιταλία–, αλλά επίσης επηρέασε μόνιμα την αντίληψή μας για την αρχαιότητα, τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση. Ένα από τα πολυάριθμα δείγματα είναι η πολυδάπανη εκστρατεία ανακαίνισης της Brigata Aretina degli Amici dei Monumenti σε συνεργασία με τον Giuseppe Castellucci και τον Umberto Tavanti για τη μετατροπή του Arezzo σε τουριστικό θέλγητρο.13

Ακόμα και σήμερα η Ρώμη φαίνεται έτσι όπως επιθυμούσε ο Μουσολίνι. Ένα από τα πιο γνωστά παραδείγματα είναι η Via dell’Impero –η σημερινή Via dei Fori Imperiali– μεταξύ της Piazza Venezia και του αρχαίου Κολοσσαίου, η οποία χωρίζει το Forum Romanum από τα αυτοκρατορικά φόρουμ. Σύμφωνα με το πρότυπο του βαρόνου Haussmann, το 1931 κατεδαφίστηκαν στις πιο πυκνοκατοικημένες περιοχές της πόλης περισσότερες από 5.000 οικιστικές μονάδες, εκκλησίες, παλάτια και κήποι πάνω από τα αυτοκρατορικά φόρουμ, προκειμένου να δημιουργήσουν έναν ελεύθερο οπτικό άξονα στο απομονωμένο Κολοσσαίο που είχε μετατραπεί σε νησίδα κυκλοφορίας. Όταν ο Μουσολίνι διακήρυξε στις 9 Μαΐου 1936 από το μπαλκόνι του Palazzo Venezia την επιστροφή της αυτοκρατορίας στο «μεγαλείο της Ρώμης», σίγουρα δεν θυμόταν ότι μερικά χρόνια πριν είχε δώσει εντολή να απομακρύνουν έναν από εκείνους τους λόφους. Ο λόφος Velia έπεσε θύμα της Via dell’Impero με συνοπτικές διαδικασίες και χωρίς να γίνουν περαιτέρω αρχαιολογικές έρευνες. Περίπου 300.000 κυβικά μέτρα γης γεμάτα απομεινάρια δύο χιλιάδων χρόνων ρωμαϊκής ιστορίας της πόλης απομακρύνθηκαν και εκφορτώθηκαν κάπου εκτός πόλης, κοντά στη θάλασσα. Το αντικείμενο επίδειξης του Μουσολίνι ήταν η μεγαλειώδης μοντέρνα οδός τεσσάρων λωρίδων, η Via Sacra των φασιστικών στρατιωτικών παρελάσεων. Η αναγέννηση της Ιταλίας ήταν ένα μεγάλο επίτευγμα, δήλωσε ο de Chirico το 1938, σε συνέντευξη που παραχώρησε στο περιοδικό L’illustrazione italiana, μετά την επιστροφή του από τη Νέα Υόρκη. «Η Via dell’Impero με ξάφνιασε με την ομορφιά της».14

Σύμφωνα με τη Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, γνωρίζουμε για τον Marcello Piacentini, ο οποίος ήταν ο πιο σημαντικός αρχιτέκτονας του Duce και επιτηρούσε το στρατηγικό σχέδιο της Διεθνούς Έκθεσης της Ρώμης (EUR), ότι οι αρχιτεκτονικές φόρμες του βασίζονταν στην pittura metafisica του de Chirico. Αφού ο νεαρός ορθολογιστής Pietro Maria Bardi δεν κατάφερε να εγκαθιδρύσει την ορθολογιστική αισθητική ως επίσημο φασιστικό στιλ, ο Piacentini αναδείχτηκε ως ο μετριοπαθής και πολυσχιδής δικτάτορας της διπρόσωπης ιταλικής αρχιτεκτονικής. Σχεδίαζε, έχτιζε, ανέθετε συμβάσεις έργων και δίδασκε. Η Achillina Bo –μετά τον γάμο της πήρε το όνομα Lina Bo Bardi– σπούδασε κοντά σε αυτόν στο πανεπιστήμιο La Sapienza, την πανεπιστημιούπολη του οποίου είχε επίσης σχεδιάσει. Η κυβέρνηση της Βραζιλίας, χώρας επίσης με ιδιαίτερη αδυναμία στον αρχιτεκτονικό μοντερνισμό, έστειλε στον Piacentini το σχέδιο για μια μεγαλειώδη Cidade Universitária στο Ρίο ντε Τζανέιρο. Για τη νέα διαμόρφωση της Via Roma στο Τορίνο, που περιβάλλεται από κιονοστοιχίες, και την Piazza della Vittoria στην Μπρέσια ο Piacentini δεν δίστασε να διατάξει την κατεδάφιση μεγάλου αριθμού παλαιών κατοικιών.

Στις αρχές Φεβρουαρίου του 1974 το τηλεοπτικό κανάλι RAI πρόβαλε το μικρού μήκους ντοκιμαντέρ Pasolini e la forma della città (Ο Παζολίνι και η μορφή της πόλης). Στο ντοκιμαντέρ ο Pier Paolo Pasoloni μονολογεί αρχικά για τη δυσκολία να διατηρηθεί η μορφή μιας πόλης ως σύνολο. Αυτό το αποσαφηνίζει με την κάμερά του βάσει μιας παλαιάς, μικρής πόλης βόρεια της Ρώμης, της Orte, την οποία συγκρίνει με το Sana’a στην Υεμένη και το Bhaktapur στο Νεπάλ. Στη συνέχεια αναφέρει την Sabaudia, μία από τις πέντε città di fondazione («θεμελιώδεις πόλεις») στους αποξηραμένους βάλτους του Agro Pontino. Η πόλη πρότυπο του ορθολογισμού ανεγέρθη εντός λίγων μηνών, μεταξύ του Αυγούστου του 1933 και του Απριλίου του 1934, σύμφωνα με τα σχέδια των Luigi Piccinato, Gino Cancellotti, Eugenio Montuori και Alfredo Scalpelli. Ο Le Corbusier, ο οποίος προσπάθησε ανεπιτυχώς να εξασφαλίσει την ανάθεση έργου για την Pontinia, την έκρινε υπερβολικά ειδυλλιακή και ρομαντική. Καθώς στέκεται ανάμεσα σε αμμόλοφους, ο Pasolini εξυμνεί τις μεταφυσικές ιδιότητες της Sabaudia του de Chirico. Η πόλη χτίστηκε μεν από το φασιστικό καθεστώς, αλλά εκείνος θεωρούσε ότι εκεί υλοποιείται η επαρχιακή, αγροτική, «παλαιοβιομηχανική» Ιταλία. Σύμφωνα με την αμφιλεγόμενη ρητορική του Pasolini, η ομογενοποίηση την οποία επιβάλλει η σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία αποτελεί τη χειρότερη μορφή φασισμού.

Αν πιστέψει κανείς τον αρχαίο μύθο της λατινικής παράδοσης, στο κοντινό Monte Circeo κατοικούσε η μάγισσα Κίρκη, η οποία –όπως γνωρίζουμε από την Οδύσσεια του Ομήρου– είχε την ικανότητα να μεταμορφώνει τους ανθρώπους σε ζώα, και κατέληξε κάποια στιγμή στην Ιταλία. Το Parco Nazionale del Circeo, που ιδρύθηκε το 1934, συμπεριλήφθηκε το 1977 στη λίστα των Αποθεμάτων της Βιόσφαιρας της UNESCO. Οι αμμώδεις παραλίες εκτείνονται σε απόσταση άνω των είκοσι χιλιομέτρων κατά μήκος της Τυρρηνικής Θάλασσας. Εκεί ο Alberto Moravia και ο Pasolini έχτισαν μία διπλή μονοκατοικία στους αμμόλοφους· υπάρχουν και κάποιες φωτογραφίες από κει με τη Μαρία Κάλλας. Η Sabaudia θύμιζε στον Moravia την Αφρική – και τον de Chirico. Ο Bernardo Bertolucci, ο οποίος γύρισε τα πρώτα πλάνα της ταινίας του La Luna (1979) στη Sabaudia, εξήγησε το 2014 στο Λονδίνο πώς άλλαξε η αντίληψη για την πόλη με την πάροδο του χρόνου. Τη δεκαετία του ’50 σχετιζόταν ακόμα με το μισητό φασιστικό καθεστώς. Τη δεκαετία του ’70 έγινε, ως διά μαγείας, σύμβολο της ορθολογιστικής αρχιτεκτονικής με θαυμαστές σε όλο τον κόσμο – και επίσης ιδανικό κινηματογραφικό σκηνικό.15

Από τον Φεβρουάριο του 2015 η πόλη απέκτησε την Piazza Moravia· επίσης, ένας δρόμος πήρε το όνομα του Pasolini. Άραγε ο Moravia σκεφτόταν τις ιταλικές αποικίες όταν ανέφερε την Αφρική; Ο Pasolini τις απέφευγε στις ταινίες του και προτιμούσε ως σκηνικό την Ουγκάντα, την Υεμένη, το Νεπάλ, την Καππαδοκία και την Τανζανία. Ο Piccinato είχε συνεργαστεί σε διάφορα έργα στη Λιβύη και το 1933 έλαβε το πρώτο βραβείο στην Triennale του Μιλάνου για την Casa Coloniale. Το 1936 δημοσίευσε στο περιοδικό Domus τρία άρθρα σχετικά με την αποικιακή αρχιτεκτονική. Την ίδια χρονιά ο Giovanni Pellegrini, ο οποίος μετακόμισε από το Μιλάνο στην Τρίπολη, δημοσίευσε το Manifesto dell'architettura coloniale. Στο συμβούλιο του Istituto Nazionale di Urbanistica στη Ρώμη, το 1937, οι νέες πόλεις του Agro Pontino (Littoria, Sabaudia, Pontinia, Aprilia, αργότερα προστέθηκε και η Pomezia) παρουσιάστηκαν ως πρότυπα για την πολιτική εποικισμού στην Africa Orientale Italiana (AOI).16

Τα σχεδιασμένα σε μοντερνιστικό ύφος χωριά των Pellegrini, Florestano Di Fausto και Umberto Di Segni –φτιαγμένα κυρίως κατ’ εντολή του Ente per la Colonizzazione della Libia (ECL) για Ιταλούς εποίκους στη Λιβύη– είναι εκείνα τα οποία θυμίζουν με τη σπονδυλωτή σύνθεσή τους την αρχιτεκτονική του de Chirico. Ο Di Fausto εργαζόταν από τη δεκαετία του ’20 στη Ρόδο, στην Κω και στην Αλβανία. Ανέγειρε ιταλικές πρεσβείες και προξενεία στο Βελιγράδι, στο Αλγέρι, στο Κάιρο, στην Άγκυρα και στην Τύνιδα και σε σύντομο διάστημα εξελίχθηκε, ως ειδικός της mediterraneità, στον πιο πολυάσχολο αρχιτέκτονα στην Τρίπολη.17 Στους νέους οικισμούς της Λιβύης δόθηκαν ονόματα ιταλικών πολιτικών, ηρώων πολέμου και φασιστικών ειδώλων, όπως των Garibaldi, Crispi, D’Annunzio, Oberdan, Battisti, Maddalena, Oliveti και Breviglieri. Το Villaggio Oliveti σήμερα ονομάζεται Jaddā’im, το Crispi Tumminah, το Battisti μετονομάστηκε σε Qarnadah, το Breviglieri σε al-Khadra.

Οι οικισμοί στην Τριπολίτιδα και στην Κυρηναϊκή προορίζονταν για εθνικές, ιταλικές νησίδες σε απαλλοτριωμένη γη. Μετά τη σύλληψη και την εκτέλεση του εθνικού ήρωα της Λιβύης Omar al-Mukhtār, στις 16 Σεπτεμβρίου 1931 –ήταν εκείνος που είχε οργανώσει τη σθεναρή αντίσταση της αδελφότητας Senussi ενάντια στους κατακτητές– έφτασε στο τέλος του ένας από τους πιο σκληρούς αποικιακούς πολέμους. Σχεδόν το ήμισυ του εκτοπισμένου γηγενούς πληθυσμού έχασε τη ζωή του στα ιταλικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Προκειμένου να αξιοποιηθεί η χώρα τουριστικά, ο οργανισμός τουριστικής αξιοποίησης της Λιβύης, που έφερε τον τίτλο  Ente Turistico ed Alberghiero della Libia (ΕΤΑL), άνοιξε δεκαοκτώ νέα ξενοδοχεία. Εκτός από το Casino Hotel Uaddan στην Τρίπολη (σήμερα το ξενοδοχείο Al Waddan λειτουργεί υπό τη διεύθυνση του InterContinental Hotels Group), ο Di Fausto έχτισε και αναπαλαίωσε ξενοδοχεία στο Nalut, στο Yafran και στη θρυλική όαση Γκανταμές. Ο Di Segni σχεδίασε το Albergo delle Gazzelle στην πόλη Ζλίτεν. Όσο μικρός κι αν ήταν καθένας από τους νέους οικισμούς, διατηρούσε εμφανή τα χαρακτηριστικά μιας τυπικής ιταλικής πόλης. Γύρω από την κεντρική, αυτοαναφορική πλατεία ήταν συγκεντρωμένα ορισμένα βασικά κτίρια: το δημαρχείο, η Casa del Fascio, η εκκλησία, το σχολείο, το ταχυδρομείο, το νοσοκομείο και το αστυνομικό τμήμα. Αντίστοιχα, οι δέκα περίπου νέοι οικισμοί, ύφους καρτ ποστάλ, για Άραβες και Βερβέρους, όπως για παράδειγμα το Villaggio Fiorita (al-Atrun), αποτελούνταν από τη mudīriyya, ένα τζαμί, ένα σχολείο, ένα καφέ και το σουκ.

Πιθανόν στις στοές, τις οποίες συναντά κανείς παντού στα χωριά ή στις πόλεις που ανεγέρθηκαν κατά τη διάρκεια του φασισμού, να οφείλεται εκείνη η «αίσθηση Αφρικής, με τη στοά σαν να βρίσκεται εκεί για πάντα».18 Ή στο έδαφος που έχει το χρώμα της άμμου, που στη Λιβύη μοιάζει ακριβώς όπως στους πίνακες του de Chirico. Το εκτυφλωτικό λευκό των πρώτων χρόνων, όπως έχει αποτυπωθεί στις ασπρόμαυρες φωτογραφίες, με το πέρασμα του χρόνου έχει προσαρμοστεί στα χρώματα του τοπίου. Η Chirico City ταιριάζει καλύτερα στην επαρχία και στις πρώην αποικίες. Είναι εύκολα κατανοητή, αλλά κανείς δεν μπορεί να προβλέψει τι μπορεί να συμβεί σ’ αυτή. Δεν έχει τίποτα κοινό με τη città nuova, την οποία ονειρευόταν ο Antonio Sant’Elia και τα ίχνη της οποίας ξανασυναντά κανείς στην πόλη με τα  έντονα χαρακτηριστικά «μεγαλοπρέπειας» του Rem Koolhaas και στη μαγική φόρμουλα «φασισμός χωρίς δικτάτορα».19

Περισσότερες από 140 νέες πόλεις και οικισμοί χτίστηκαν στην Ιταλία κατά τη διάρκεια του Ventennio, από την Torviscosa στο Φρίουλι έως τη Segezia στην Απουλία και το Borgo Bonsignore στη Σικελία, από την Arsia (Raša) στην περιοχή της Ίστριας έως την Carbonia στη Σαρδηνία.20 Σε αυτά μπορούν να προστεθούν τα πολλά κατασκευαστικά έργα στις αποικίες: στα νησιά της Δωδεκανήσου, στην Αιθιοπία, στην Ερυθραία, στη Σομαλία και στη Λιβύη. Οι ομοιότητες με την Chirico City είναι ορατές, αν κοιτάξει κανείς τις φωτογραφίες ή τα προσχέδια αυτών των πόλεων. Τίποτα δεν είναι πιο εύκολο από το να σκιτσάρει κανείς μια ρωμαϊκή αψίδα σε ένα φύλλο χαρτί· λειτουργεί ως ταχυδακτυλουργικό κόλπο. Κάθε μορφή αρχιτεκτονικής αρχίζει, ειδικά στην προψηφιακή εποχή, με ένα σχέδιο. Ωστόσο, ένα αληθινό αρχιτεκτονικό δημιούργημα προκαλεί διαφορετικά συναισθήματα από ένα ζωγραφισμένο, σκιτσαρισμένο ή φωτογραφημένο προσχέδιο. Η προοπτική απεικόνιση διαφέρει σημαντικά από τον τρόπο που παρατηρεί κάποιος ένα τρισδιάστατο κτίριο.21

Μια πόλη δεν χρειάζεται ανωνυμία. Κάποιος μπορεί να τη δει με τη ματιά του Constantin François de Volnay στο ενδέκατο έτος της βασιλείας του Αμπντούλ Χαμίτ Α’, δηλαδή το 1784, όταν κοίταζε τα ερείπια της Παλμύρας και την έρημο της Συρίας και ενέδιδε στις ονειροπολήσεις του για την επανάσταση. Το σύγγραμά του με τίτλο Τα Ερείπια (Les Ruines, ou méditations sur les révolutions des empires) κυκλοφόρησε το 1791, όταν η Γαλλική Εθνοσυνέλευση ίδρυσε με διάταγμά της το Λούβρο. Τρία χρόνια μετά την έναρξη λειτουργίας του ο ζωγράφος ιστορικών ερειπίων Hubert Robert φαντάστηκε και ζωγράφισε μια άποψη του μουσείου ως ερειπίου. Ο μοντερνισμός εφευρίσκει και παράγει ερείπια – ανήκουν στην απογραφή του. Μας υπενθυμίζουν ότι δεν υπάρχουν μέρη, δράσεις και φόρμες που ανήκουν αποκλειστικά στην πολιτική. Ο χρόνος και η χρήση, η ηλικία και η παραμέληση μπορούν να εξαλείψουν τον τρόμο από την αρχιτεκτονική. Σύμφωνα με τον Georg Simmel, στα ερείπια μπορεί κανείς συχνά να παρατηρήσει «μια παράξενη χρωματική ομοιότητα με τις αποχρώσεις του εδάφους γύρω τους».22 Εντούτοις, το προσδόκιμο ζωής της αρχιτεκτονικής έχει μειωθεί σημαντικά. Σήμερα λαμβάνεται, κατά τον σχεδιασμό ήδη, η απόφαση της χρονικής διάρκειας της ύπαρξης των κτιρίων, δηλαδή η ημερομηνία λήξης τους. Κάποιες φορές, στο Ντουμπάι για παράδειγμα, παραμένουν «επενδυτικά» ερείπια. Υλικά όπως το σκυρόδεμα, το ατσάλι και το γυαλί δεν διαβρώνονται, όπως συμβαίνει με το μάρμαρο και τον ψαμμίτη, αντίθετα, μοιάζουν να  αντιστέκονται στην επιστροφή στη φύση. Τα αυθεντικά ερείπια, όπως υπήρχαν από τον δέκατο όγδοο και τον δέκατο ένατο αιώνα, αντιμετωπίζουν δυσκολίες στο παρόν. Δεν υπάρχει τίποτα το οποίο θα μπορούσε να αποτρέψει την πλήρη εμπορευματοποίησή τους. Στη μετααποικιακή κόλαση αναπτύσσεται και ευημερεί ο όμορφος, νέος κόσμος των φετίχ.

Το φουτουριστικό διαφημιστικό σποτ της Nike για το Ευρωπαϊκό Πρωτάθλημα Ποδοσφαίρου του 2000 έδειχνε να διεξάγεται ένας ιδιότυπος φουτουριστικός πόλεμος στην εποχή του υπερκαπιταλισμού. Χώρος δράσης ήταν για άλλη μια φορά το Palazzo della Civiltà Italiana στη Ρώμη, τις νυχτερινές ώρες. Μια ομάδα ελίτ μαχητών, την οποία αποτελούν αστέρες του ποδοσφαίρου, όπως οι Ντάβιτς, Φίγκο, Γκουαρντιόλα και Τότι, λαμβάνει την εντολή να εισβάλει στο κτίριο –προφανώς ένα μεταφυσικό καταφύγιο του κακού– και να πάρει μια πολύτιμη μπάλα της Nike (‟it’s rounderˮ). Οι επίλεκτοι αναρριχώνται με σκοινιά στις προσόψεις των στοών, διεισδύουν στο εσωτερικό και κλοτσώντας επιδέξια εκατοντάδες μασκοφόρους Ninja και ρομπότ Σαμουράι κατορθώνουν να διαφύγουν. Ενώ απογειώνονται με ένα ελικόπτερο στη ρωμαϊκή νύχτα, το Colosseo quadrato ανατινάζεται. Το διαφημιστικό σποτ διάρκειας ενενήντα δευτερολέπτων είχε την ονομασία The Mission (Η Αποστολή).

Μετά την πλήρη αναστήλωσή του, η οποία έλαβε χώρα από το 2008 έως το 2010, το Palazzo della Civiltà Italiana λάμπει τώρα και πάλι με νέα αίγλη. Τον Ιούνιο του 2013 πραγματοποιήθηκε εκεί μια πολυτελής εκδήλωση του οίκου Armani ενώπιον πληθώρας VIP προσκεκλημένων, η οποία περιλάμβανε μια μεγάλη επίδειξη μόδας καθώς και την έκθεση Eccentrico, στην οποία παρουσιάστηκαν επιλεγμένα σχέδια και αξεσουάρ του διάσημου δημιουργού μόδας από το 1985 ως το 2013. Τότε, το 1985, o «Re Giorgio» είχε επιλέξει τα μαρμάρινα αγάλματα των γυμνών αθλητών στο Stadio dei Marmi του Foro Italico (άλλοτε Foro Mussolini), το οποίο βρίσκεται δυτικά του Τίβερη στους πρόποδες του Monte Mario, ως έμπνευση για μια διαφημιστική εκστρατεία του Οίκου Emporio-Armani. Λίγες εβδομάδες αργότερα, τον Ιούλιο του 2013, έγινε γνωστό ότι η EUR S.p.A. είχε συνάψει συμφωνία με έναν νέο ενοικιαστή με υπογραφή συμβολαίου δεκαπενταετούς ισχύος. Η ανώνυμη εταιρεία, η οποία ιδρύθηκε το 2000, ελέγχεται κατά ενενήντα τοις εκατό από το ιταλικό Υπουργείο Οικονομικών και κατά δέκα τοις εκατό από τον Δήμο της Ρώμης και είναι υπεύθυνη για τη διαχείριση και την εμπορική προώθηση των ακινήτων της EUR. Eίναι πλέον όμως τόσο χρεωμένη, ώστε από τις αρχές του 2015 πιθανολογείται έντονα η πώληση κάποιων κτιρίων για την αποπληρωμή μέρους των χρεών.

Ο νέος ενοικιαστής του Colosseo quadrato είναι ο οίκος μόδας Fendi, ο οποίος ανήκει στην πολυτελή αυτοκρατορία του Bernard Arnault, LVMH Moët Hennessy Louis Vuitton, και από το 2005 έχει την έδρα του στο πρώην Palazzo Boncompagni στο Largo Goldoni. Όπως είχαν πράξει και κατά το παρελθόν η Tod’s και η Bulgari στη Σκαλινάτα και στο αρχαίο Κολοσσαίο αντίστοιχα, έτσι και αυτή η εταιρεία μόδας λειτουργεί ως χορηγός για την αποκατάσταση των παγκοσμίου φήμης αξιοθέατων της Ρώμης: Το «Fendi for Fountains» είναι αφιερωμένο στην καταρρέουσα Φοντάνα ντι Τρέβι και στις Quattro Fontane στο Λόφο Quirinal. Για τα φωτογραφικά αναμνηστικά –πλατινοτυπίες και νταγκεροτυπίες που φέρουν τον τίτλο The Glory of Water– φροντίζει προσωπικά ο ίδιος ο Karl Lagerfeld. Δεν θα μπορούσε άλλωστε να μην εκμεταλλευτεί κι αυτός την αναφορά στον de Chirico μέσα από τις στοιχειωμένες στοές της νέας έδρας του οίκου Fendi. Είναι φανερό ότι η μόδα λατρεύει τα νοσταλγικά άλματα στο παρελθόν.

Μετάφραση: Ιοκάστη Κροντήρη