Μια μελανογραφία με τίτλο Ιερογλυφικά Ι: Koi ashiq kisi mehbooba se (1995) ξετυλίγει τη μυστική γλώσσα της Lala Rukh, έναν αστερισμό καλλιγραφικής μορφής, μινιμαλισμού και συμβολικής γραφής. Δανειζόμενη τον τίτλο της από ένα ποίημα του Faiz Ahmad Faiz που περιγράφει τη συνάντηση δύο εραστών, η Lala μιλάει εξίσου για την προσμονή και την αποξένωση. Επιθυμώ να διαβάσω αυτό το σχέδιο σαν μια «σκηνή» που κινητοποιείται ανακαλώντας τα Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου (1978) του Roland Barthes, στα οποία γράφει: «Το πρώτο πράγμα που αγαπάμε είναι μια σκηνή... είναι αυτή η σκηνή που μοιάζει να διακρίνεται καλύτερα με την πρώτη ματιά. Μια αυλαία ανοίγει. Αυτό που δεν είδες ποτέ μέχρι εκείνη τη στιγμή αποκαλύπτεται στο σύνολό του για να το καταβροχθίσεις κατόπιν με τα μάτια... η σκηνή καθαγιάζει το αντικείμενο που πρόκειται να αγαπήσω».1 Η ιδέα της σκηνής περικλείει την έκφραση μιας άρθρωσης και την πρόθεση μιας εκπλήρωσης. Όπως επιπλέον υπογραμμίζει ο Barthes, ο χρόνος του εραστή αποκτά μια ποιότητα εκκρεμούς, αφοσιωμένου ολοκληρωτικά στο έργο της αναμονής.

Στο σχέδιο της Lala μια τέτοια σεναριακή διάταξη της σκηνής δημιουργεί ταραχώδεις ροές πέρα από κάθε αντίληψη. Είναι απαραίτητο να περιμένει κανείς μέχρι να απασφαλιστεί το νόημα μέσα από τον συλλογισμό μας πάνω στη γραφή ως ένα πεδίο προβολών2 – ως ένας τόπος όπου η επιθυμία και η ενθύμηση μπορούν να συγχωνεύονται και, κατά περιόδους, να έρχονται αντιμέτωπες. Η σκηνή ενσαρκώνεται στο έργο σαν μια ακολουθία, καθιστώντας παρόντα στον χρόνο τα στοιχεία εκείνα που συγκεντρώνονται σταδιακά, όπως το σεληνόφως και η επιφάνεια του ωκεανού σαν μια συλλογική θέα. Στο έργο Ιερογλυφικά III: Roshniyon ka Shahar (2005), το qalam3 της καταγράφει τις φωτεινές κηλίδες των ασημένιων και διάστικτων σκιών, των διαθλαστικών κορυφών και την εκτυφλωτική πλην όμως φευγαλέα λάμψη του φωτός, ενώ μετασχηματίζει τον ορίζοντα μιας μητρόπολης. Το τοπίο του Καράτσι εξετάζεται εδώ μέσω του ίδιου του πυκνού, φωτισμένου μοτίβου του: το σχέδιο ως χαρτογραφία.

Η Lala διδάχτηκε την καλλιγραφία από έναν άριστο εκπρόσωπο αυτής της τέχνης ενώ ήταν επικεφαλής του μεταπτυχιακού προγράμματος εικαστικών τεχνών στο Εθνικό Κολέγιο Τεχνών της Λαχόρης, όπου εισήλθε σε ένα νέο Παράδειγμα ασκούμενης εκμάθησης ενώ ταυτόχρονα εκπαίδευε μια νέα γενιά καλλιτεχνών. Η σύνθετη αυτή τέχνη απαιτεί από τον καλλιτέχνη σχολαστική προετοιμασία πριν φτάσει στο σημείο να αποδίδει το γράψιμο με τη χρήση οργάνων, στο πνεύμα ενός μουσικού. Ο όρος που χρησιμοποιείται στη μουσική Hindustani για το τακτικό αυτό ακόνισμα της εμπειρογνωσίας μέσα από ένα καθεστώς αυστηρής εξάσκησης είναι «Riyaaz». Παρατηρώντας τα «Ιερογλυφικά» της Lala, μια σειρά έργων που εκτείνεται πάνω από μια δεκαετία, σκέφτομαι το δικό της Riyaaz σαν να είναι η αργή εξέλιξη ενός κωδικοποιημένου αλφάβητου δικής της επινόησης.

Ο Hayat Ahmad Khan, πατέρας της καλλιτέχνιδος, εγκαινίασε το μουσικό συνέδριο με την ονομασία All Pakistan Music Conference μαζί με μια ομάδα φίλων, συμπεριλαμβάνοντας διαπρεπείς αλλά και λιγότερο γνωστούς μουσικούς από ένα ευρύ φάσμα σχολών και ειδών. Το φόρουμ αυτό, που λαμβάνει χώρα σε ένα αμφιθέατρο στους ιστορικούς κήπους Bagh-e-Jinnah (Lawrence Gardens) της Λαχόρης, φιλοξενώντας συναυλίες με ελεύθερη είσοδο που συχνά συνεχίζονται μέχρι αργά τη νύχτα, έχει λειτουργήσει από το 1959 ως καταφύγιο για τη μουσική κοινότητα, βάζοντας έτσι τα θεμέλια για τον πλουραλισμό και την ανάπτυξη ακουστικών μικροπολιτισμών στην πόλη.4 Η Lala δεν συμμετέχει μόνο στην οργάνωση αυτών των συναυλιών, αλλά αρχειοθετεί επίσης την κληρονομιά του φόρουμ.

Το έργο της λειτουργεί ενίοτε με τη διαισθητική έλξη μιας ηχητικής γραμματικής – νιώθει κανείς την ανάγκη να βάλει το αυτί του δίπλα στον πίνακα για να τον ακούσει, καθώς αυτός μεταφράζει το κρουστικό σύστημα του taal και την τονική κλίση των ragas σε εικονογράμματα.5 Τα ρυθμικά μετρήματα και οι μελωδικές δομές εκφράζονται με τη μορφή απροσδόκητων συμβολικών κλίσεων ή κλιμάκων. Για παράδειγμα, στα Ιερογλυφικά V: Qat-jhaptaal (2008), έργο φτιαγμένο σε καρμπόν, η Lala σημειώνει: «Εδώ εξετάζω και τα δύο, το qat και το taal, τη βασική μονάδα της καλλιγραφίας και των ρυθμικών μοτίβων». Μια γλώσσα γραφικής παρτιτούρας εφαρμόζεται έτσι μέσα από την ενσώματη εκμάθηση της διακοσμητικής γραφής από τη Lala, τα σήματα όμως αυτής της γλώσσας δρουν ως μια εννοιολογική προσωπογραφία, αποδίδοντας μια «ομοιότητα» η οποία ίσως δεν μπορεί ποτέ να ερμηνευτεί σαφώς.

Επιπλέον, σχήματα σημειογραφίας εισέρχονται στις προεκτάσεις των τοπίων. Το έργο της Lala επικαλείται το ανθρώπινο σώμα και τα μεταβαλλόμενα όρια της Γης, συγχωνεύοντας την επέκταση και τον περιορισμό, την ακινησία και τη μετακίνηση. Το έργο Nightscape ΙΙ (2011) είναι μια οπτική πρόκληση που αγκαλιάζει τον νυχτερινό ουρανό ως σύμμαχο –ένα έδαφος για να περιπλανηθεί κανείς ελεύθερα– και το σκοτάδι ως λεξιλόγιο που απομένει να αποκρυπτογραφηθεί. Κοιτάζοντας έναν τρισδιάστατο χάρτη που απεικονίζει τη σκοτεινή ύλη στο σύμπαν, ένιωσα μια έντονη συμπάθεια για τη σειρά Nightscape, ειδικά για τις γραφιστικές γραμμές που αφήνουν υπαινιγμούς ενός σπινθηρίσματος κι έπειτα δεν γίνονται σχεδόν τίποτα.

Ενώ η πρακτική της Lala στο στούντιο έχει εξελιχθεί μέσα σε μια καλά προστατευμένη απομόνωση, η ίδια έχει βαθιά επίγνωση της ριζoσπαστικής προοπτικής της συλλογικότητας μέσω της ανάμειξής της στον ακτιβισμό ως μέλους του Women’s Action Forum (WAF), μιας από τις σημαντικότερες πλατφόρμες στη νότια Ασία για τα γυναικεία δικαιώματα και τα φεμινιστικά κινήματα του Παγκόσμιου Νότου. Η προσφορά της εντοπίζεται όχι μόνο στην οργάνωση διαδηλώσεων, δημόσιων συνελεύσεων και εργαστηρίων, αλλά επιπλέον και στον καθορισμό του γραφιστικού λεξιλογίου του γυναικείου κινήματος σε ολόκληρο το Πακιστάν, όπως προέκυψε μέσω των προσπαθειών του WAF και άλλων οργανώσεων από τη δεκαετία του ’80.

Στην πρότερη εκείνη αφίσα που καλεί για ίσα δικαιώματα, με τίτλο Masaawi Haqooq (1983-84), μια γυναίκα με καλυμμένο το πρόσωπο απεικονίζεται αλυσοδεμένη, θυμίζοντας τους νόμους κατά των γυναικών και τη διαδικασία εξισλαμισμού που καθιερώθηκε κατά τη διάρκεια του στρατιωτικού καθεστώτος του στρατηγού Ζία-Ουλ-Χακ. Σε μια ύστερη αφίσα που καταδεικνύει τα εγκλήματα εναντίον των γυναικών παρουσιάζονται με τη μορφή κολάζ ποικίλες αναφορές από εφημερίδες που εκθέτουν τον βαθμό της βίας που βίωσαν γυναίκες διαφορετικών γενεών και ταξικών ομάδων. Η Lala αξιοποιεί μια τεχνική φωτογραφικού κολάζ σε ένα έξοχα σχεδιασμένο ημερολόγιο για το έτος 1985, στο οποίο δείχνει μια ομάδα διαδηλωτριών να προβάλλεται στις παρυφές του ημερολογίου, σαν να στρώνουν ένα μονοπάτι κοινής πορείας, ως ενθύμηση μιας εποχής κοινής συμμετοχής που απηχεί όχι μόνο ένα αίσθημα αλληλεγγύης, αλλά και τις λεπτομέρειες του αγώνα όπως αυτές εγγράφονται στην καθημερινότητα. Στις δραστηριότητες του WAF συμμετέχουν επίσης εξέχουσες φεμινίστριες, όπως η Μαροκινή κοινωνιολόγος Fatema Mernissi, της οποίας ο στοχασμός γύρω από τις δυναμικές φύλου, το κάλυμμα και αυτό που έχει αποκαλέσει «χάλκευση ψευδών παραδόσεων» αποτέλεσε σημαντική επιρροή για το κίνημα.6 Τα γραπτά της σε σχέση με το κάλυμμα αντανακλώνται σε μια άλλη αφίσα διαμαρτυρίας στην οποία απεικονίζεται το κάψιμο ενός τσαντόρ, μια αμφιλεγόμενη, απαραίτητη ωστόσο επαναστατική δράση, η οποία, όπως εξηγεί η Lala, «πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια μιας διαδήλωσης που έγινε υπέρ της καταδίκης αυτών που δολοφόνησαν δύο αδελφές στο Καράτσι, περίπτωση γνωστή και ως υπόθεση των αδελφών Masoom. Η αφίσα δημιουργήθηκε για τη μικρή οργάνωση Simorgh Women’s Resource and Publication Centre ενόψει της πρώτης Διάσκεψης Μουσουλμάνων Γυναικών [στη Λαχόρη].»

Κατά τη διάρκεια μιας πρόσφατης συνομιλίας μας στο σπίτι της στη Λαχόρη η Lala μίλησε για την πίσω αυλή του σπιτιού της που μετατράπηκε σε εργαστήριο μεταξοτυπίας με στόχο την κυκλοφορία έντυπου υλικού της WAF, ενώ χρησίμευσε επίσης ως χώρος συγκέντρωσης για ομάδες ακτιβιστών και για εκπαιδευτικές συνεδρίες. Αργότερα, συνέταξε ένα εγχειρίδιο μεταξοτυπίας στα αγγλικά και στα ούρντου, υπό τον τίτλο Στη δική μας αυλή, και ταξίδεψε κατά μήκος της ινδικής υποηπείρου για να κοινοποιήσει όλη αυτή τη γνώση γύρω από την εκτυπωτική δραστηριότητα ως ένα αυτοοργανωμένο μέσο για τη διάδοση ριζοσπαστικών ιδεών και τον σχεδιασμό εκστρατειών από οργανώσεις ακτιβιστών, εργασιακούς φορείς και κοινότητες βάσης για τη γυναικεία χειραφέτηση.7

Το πρώτο έργο από τη σειρά “Mirror Image” δημιουργήθηκε το 1997, όταν η Lala κλήθηκε να αποκριθεί με ένα έργο της στην κατεδάφιση του τέμενους Babri Masjid στη βόρεια Ινδία κατά τη διάρκεια μιας διαδήλωσης ινδουιστών εξτρεμιστών στις 6 Δεκεμβρίου 1992. Το επεισόδιο προκάλεσε μαζικές εξεγέρσεις στην Ινδία, όπως επίσης και στο Πακιστάν, με αποτέλεσμα τη βεβήλωση ναών στη Λαχόρη εν είδει αντιποίνων κατά μήκος της συνοριακής γραμμής. Η καλλιτέχνις ήταν παρούσα σε αυτά τα περιστατικά κλιμακούμενων εχθροπραξιών και επέλεξε να συνταιριάξει εικόνες που δανείστηκε από εφημερίδες, οι οποίες απεικονίζουν απειλούμενους ιερούς χώρους στο Σακέτ (Ayodhya) και στη Λαχόρη. Στη συνέχεια, «μαύρισε» τις λεπτομέρειες, μετατρέποντας αυτό το ευρεθέν οπτικό υλικό σε αφηρημένη σπουδή πάνω σε γραφιστικό χαρτί, επισημαίνοντας μέσω αυτής της συνειδητής διαγραφής τις άγνωστες γωνίες της δομικής βίας. Όταν ο τρόμος συναιρείται με την επιταχυνόμενη κυκλοφορία των εικόνων και με μια απευαισθητοποιημένη εικονοφιλία (iconophilia), ίσως αυτός ο τρόπος αφαίρεσης να μπορεί να προσφέρει ένα ευρηματικό εργαλείο για τη διαμόρφωση μιας έκκλησης για ευγένεια και δικαιοσύνη. Η σειρά “Mirror Image” αντηχεί σαν ένα σχόλιο πάνω στην αδιαπέραστη φύση της «από κοινού» επιθετικότητας και των εθνικιστικών κυμάτων που εξακολουθούν να διέπουν τις σχέσεις στη νότια Ασία καθώς και στον ευρύτερο κόσμο σήμερα.

—Natasha Ginwala 

Μετάφραση: Απόστολος Βασιλόπουλος