Christopher D’Arcangelo (1955–1979)

1974, im Alter von 19 Jahren, begann Christopher D’Arcangelo mit der Herstellung einer Reihe von Bildern, bei denen er einfache Buchstabenschablonen auf einen monochromen Hintergrund setzte. Die Inspiration zu der Serie rührte zumindest teilweise aus dem Linguistic Turn in der künstlerischen Praxis der Avantgarde, mit der er damals in Berührung kam. Im Jahr zuvor hatte er als Assistent in der John Weber Galerie begonnen, die seit 1971 eine Vorreiterrolle im aufblühenden Kunstmarkt SoHos einnahm und wo er Freundschaften und Arbeitsbeziehungen mit Künstlern wie Stephen Antonakos oder Daniel Buren pflegte. Schablonierte Buchstaben gehörten zu jenen Elementen, die Allan D’Arcangelo, der Vater des Künstlers, ein Jahrzehnt zuvor in seinen Bildern verwendet hatte. Als dieser 1961 als Pop-Art-Künstler Prominenz erlangte, waren sie jedoch aus seinem Werk so gut wie wieder verschwunden. Sie waren fraglos zu unauflöslich mit dem Werk seiner berühmten Kollegen Jasper Johns und Robert Indiana verknüpft, um noch Signalwirkung entfalten zu können.

Die Bilder von 1974 enthalten jeweils einen einfachen Satz, der sich als Anapher (ein rhetorisches Stilmittel, bei dem aufeinanderfolgende Sätze mit derselben Wortfolge oder Wendung beginnen) an den Betrachter wendet: „WHEN YOU ARE LOOKING AT THIS PAINTING …“ Das Subjekt, das den Satz vervollständigt, alteriert, ist einmal der Künstler, einmal der Betrachter, sodass zwei unterschiedliche Sätze erscheinen. Die erste Sequenz stellt den Künstler vor, der eine elementare Tätigkeit (gemäß den vorbereitenden Notizen sind es zwanzig an der Zahl) verrichtet, die vermeintlich im Moment der Bildrezeption stattfindet, zum Beispiel: „WHEN YOU ARE LOOKING AT THIS PAINTING THE ARTIST IS THINKING OF HIS PAST.“ In der zweiten Sequenz wird die Tätigkeit auf den Betrachter übertragen: „WHEN YOU ARE LOOKING AT THIS PAINTING YOU ARE THINKING OF YOUR PAST.“ In beiden Sequenzen nimmt eine Tätigkeit einen besonderen Platz ein – die Verfertigung des Bildes selbst. In der ersten Sequenz ist auf dem fraglichen Bild zu lesen: WHEN YOU ARE LOOKING AT THIS PAINTING THE ARTIST IS MAKING THE PAINTING.“ Dieser Satz verschmilzt den Moment der Bildproduktion mit dem der Bildrezeption, wobei er in der zweiten Sequenz noch einen Schritt weitergeht und Künstler und Betrachter miteinander verschmilzt: „WHEN YOU ARE LOOKING AT THIS PAINTING YOU ARE MAKING THE PAINTING.“ So gesehen, bekräftigt die Position dieses Satzes innerhalb der Reihe scharfsinnig die Auffassung Marcel Duchamps, dass der „kreative Akt“ erst durch den Akt seiner Rezeption vervollständigt werde. Die beiden Sequenzen der Reihe schließen jeweils mit separaten Aussagen ab, was den Duchampschen Verzicht, in der Arbeit des Künstlers ein grundlegendes Mittel der Sinnstiftung zu sehen, noch zusätzlich unterstreicht. Die erste Aussage, hier zitiert nach den vorbereitenden Notizen D’Arcangelos, lautet: „Am [Datum] nahm der Künstler alle Schablonen, die zur Erstellung dieser Bilder verwendet wurden, packte sie zu einem Bündel zusammen und warf sie von der George-Washington-Brücke“; die zweite Aussage unterscheidet sich nur durch die Veränderung der Ortsangabe – dieses Mal ist es der „East River“ in New York.

Die Freimütigkeit, mit der D’Arcangelo sich dafür entschied, die für die Erstellung seiner Schablonenbilder verwendeten Materialien zu entsorgen, erwies sich als überaus folgenreich. Danach verzichtete er offenbar völlig darauf, Objekte im herkömmlichen Sinn herzustellen. Die Schablonenbuchstaben behielt er jedoch bei – allerdings verlagerte er ihre Einschreibung von den traditionellen Medien Papier und Leinwand auf seinen eigenen Körper. Durch das Verlegen der zu beschreibenden Fläche auf seinen Rücken, vermied er zudem, seine Hand als auktoriales Werkzeug zu gebrauchen – wahrscheinlich auf jemand anderen vertrauend, der ihn beschrieb.

Die Schablonenbuchstaben können in eine künstlerische Abstammungslinie gestellt werden, die auch die frühen Pop-Gemälde von D’Arcangelos Vater einschließt, sie untermauern aber auch eine weitere, nicht unbedingt auf den ersten Blick zu erkennende Linie des Statements, das sich D’Arcangelo auf den Rücken schreiben ließ. Seine Arbeit hatte bislang die diskursiven Bedingungen der Malerei in den Vordergrund gestellt; das heißt, Malerei, in ihrem elementarsten Sinne, als Tätigkeit, deren Bedeutung aus ihrer Beziehung zu anderen Tätigkeiten erwächst. Jetzt verlagert sich das diskursive Paradox – bis dato ein Spiel zwischen Künstler und Betrachter – auf eine paradoxe, zugleich konstatierende und performative Äußerung in der ersten Person, in der Künstler und Anarchist völlig unvermutet miteinander verschmolzen werden.

WHEN I STATE THAT
I AM AN ANARCHIST, I MUST
ALSO STATE THAT I
AM NOT AN
ANARCHIST
TO BE IN KEEPING
WITH THE
(....) IDEA
OF
ANARCHISM
LONG LIVE
ANARCHISM1

Lässt sich D’Arcangelos Statement auf den ersten Blick als klare Abkehr von den linguistischen Aussagen und Wendungen seiner älteren Konzeptkunstkollegen auffassen, macht sie doch geschickt Anleihen bei ihnen. So ist die Auslassung in Klammern (mit vier Punkten anstatt der herkömmlichen drei) zweifellos aus dem Werk von Lawrence Weiner übernommen, wo sie verschiedentlich bei den „Statements“ Weiners aus jener Zeit – und wie bei D’Arcangelo auch – dazu dient, jegliche Bedeutungsfestschreibung endlos aufzuschieben.2 Damit weitet sie, wie D’Arcangelos Schablonenbilder, die Duchampsche Übertragung des „kreativen Akts“ auf den Betrachter aus, die Weiner in seiner „Absichtserklärung“ von 1969 herausstrich:

1. Der Künstler kann die Arbeit herstellen.
2. Die Arbeit kann angefertigt werden.
3. Die Arbeit braucht nicht ausgeführt zu werden.
Jede Möglichkeit ist gleichwertig und entspricht der Absicht des Künstlers, die Entscheidung über die Ausführung liegt beim Empfänger zum Zeitpunkt des Empfangs.3

Ein vergleichbares Spiel von Differenz und Äquivalenz betont das anarchistische Statement D’Arcangelos. Im Gegensatz zu Weiner allerdings geht es über das diskursive Objekt hinaus und schließt das sich äußernde Subjekt mit ein, insofern es einerseits sowohl die offene, elliptische Bedeutung des Anarchismus (als diskursivem Objekt) als auch D’Arcangelos anarchistische (Ent-)Identifizierung (als sich äußerndes Subjekt) umfasst. Als solches bietet es dem Empfänger ein weit weniger einheitliches Set an Wahlmöglichkeiten. Wie Weiners Muster früher nahm auch D’Arcangelos Statement sofort einen programmatischen Status ein und begleitete seither in unterschiedlicher Form (mit schablonierten Buchstaben, gestempelt und mit der Schreibmaschine) das gesamte nachfolgende Werk bis zu seiner einzigen „offiziellen“ Teilnahme als Künstler bei einer Gruppenausstellung im September 1978 im Artists Space.

Das D’Arcangelos Statement innewohnende Paradox („WHEN I STATE THAT I AM … I MUST ALSO STATE THAT I AM NOT …“), verdankt sich eindeutig dem Werk Ian Wilsons. Wilson erhob 1969 die mündliche Kommunikation zu seinem einzigen Medium und verzichtete fortan zugunsten des gesprochenen Wortes gänzlich auf den für sich allein stehenden Gegenstand. Bei mehreren Gelegenheiten hatte D’Arcangelo Wilson bei der Einstudierung von dessen „bekannt und unbekannt“-Diskussionen assistiert, die Wilson 1972 begonnen hatte. In einem Notizbucheintrag direkt vor seinem Anarchismus-Statement wendet D’Arcangelo Wilsons dialektische „bekannt–unbekannt“-Formel auf den Anarchismus an: „In einer kapitalistischen Gesellschaft kann es keinen Kommunisten, Sozialisten oder Marxisten geben. Ein Anarchist kann in jedem Gesellschaftssystem existieren, denn er befindet sich sowohl im Bekannten (dem existierenden Gesellschaftssystem) als auch im Unbekannten (keinem Gesellschaftssystem).“

Durch den Rückgriff auf Wilson, der seine Sprachpraxis anhand der griechischen Philosophie formalisierte, ermutigt, las D’Arcangelo Platons wegen seiner Schwierigkeit berüchtigten Parmenides-Dialog, dem Wilson auch den Titel seiner Diskussionen entnommen hatte. Gerade der letzte Satz des Parmenides – zweifellos der rätselhafteste des gesamten sokratischen Kanons – ist gewissermaßen wie ein „Zitat ohne Anführungszeichen“ dem Kern von D’Arcangelos anarchistischem Statement eingeschrieben: „So sei demnach dieses gesagt“ schließt Parmenides, „und auch, dass, wie es scheint, ob Eins nun ist oder nicht ist, es selbst und die Anderen, und zwar für sich sowohl als in Beziehung aufeinander, alles auf alle Weise ist und nicht ist und scheint sowohl als auch nicht scheint.“4 Worauf der junge Sokrates den Dialog beendet, indem er antwortet: „Vollkommen wahr.“5

Und in der Tat hat D’Arcangelo in einem frühen Entwurf seines Statements das Wort „TRUE“ in Klammern gesetzt – allerdings wie das Wort „ANARCHISM“ mit auf dem Kopf stehenden Buchstabenschablonen.

WHEN I STATE THAT
I AM AN ANARCHIST, I MUST
ALSO STATE THAT I
AM NOT AN
ANARCHIST
TO BE IN KEEPING
WITH THE
(TRUE) IDEA
OF
ANARCHISM

In seiner endgültigen, elliptischen Form nimmt das Statement noch zusätzlich die Bedeutung eines „Anarchismus ohne Adjektive“ an – die Auslassung markiert demnach den Ort eines abwesenden Adjektivs, das andernfalls D’Arcangelos „IDEA OF ANARCHISM“ einschränken würde. Das ruft die Entwicklung des Ausdrucks „Anarchismus ohne Adjektive“ in Erinnerung, der als Epitheton für einen nicht sektiererischen Anarchismus in der anarchistischen Bewegung des späten neunzehnten Jahrhunderts stand, ein Ausdruck, der seinen Ursprung in Spanien hatte und zum ersten Mal in den Schriften des auf Kuba geborenen Fernando Tarrida del Mármol auftauchte, und Jahrzehnte später in den USA dem Prinzip nach von Voltairine de Cleyre übernommen wurde.

Leider ist nicht mehr zu ermitteln, ob D’Arcangelo die Wendung kannte; die einzige historische Referenz auf den Anarchismus erscheint in einer 1975 verfassten Notiz, in der er unverblümt bei Pierre-Joseph Proudhons berühmtem Kampfruf „Eigentum ist Diebstahl“ Anleihen macht. D’Arcangelos Notiz, die als Überschrift Proudhons Namen trägt, polemisiert mittels eines einfachen Syllogismus gegen die Kommerzialisierung der Kunst: „Eigentum ist Diebstahl. Kunst ist Eigentum. Kunst ist Diebstahl.“ Allerdings ist es nicht unwahrscheinlich, dass D’Arcangelo von Proudhons Vorliebe für „antinomisches Denken“ wusste, mit der George Woodcock den „direkten Vorfahren der organisierten anarchistischen Bewegung“6 in seiner wegweisenden und in den Siebzigerjahren hoch gehandelten Studie Anarchism: A History of Libertarian Ideas and Movements charakterisierte. Am Anfang eines Proudhon gewidmeten Kapitels mit dem Titel „Ein Mann des Paradoxes“, bemerkt Woodcock, dass der erste selbsternannte Anarchist „leidenschaftlich darum bemüht war, den Zuspruch jeglicher Partei oder Sekte, die seine Ansichten unterstützen wollten, zu vermeiden und … voller Stolz die Schwankungen und Widersprüche seines Denkens als Ausweis seiner Vitalität verstanden wissen wollte.“7

Vom Paradox abgesehen, was D’Arcangelo mit seinem Statement so hervorstechen lässt – nicht zuletzt gegenüber seinen älteren Konzeptkunstkollegen –, ist seine Auseinandersetzung mit dem Wort Anarchismus. Vor 1975 gibt es kein Anzeichen dafür, dass ein Künstler diesen Begriff als zentrales und offenkundiges Element seiner Arbeit in Betracht gezogen hätte. Die Entscheidung dafür ist präzedenzlos. Denn sie setzt sich über eine in der Breitenkultur fast ein Jahrhundert währende Verunglimpfung des Anarchismus als politische Bewegung und Philosophie hinweg. Seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts war die amerikanische Öffentlichkeit mit der anti-anarchistischen Rhetorik imprägniert worden, die mit dem Haymarket-Massaker (1886) ihren Anfang genommen hatte und in der Reaktion auf die Ermordung Präsident William McKinleys (1901) kulminierte. In einer Rede vor dem Kongress zwei Jahre danach bezeichnete McKinleys Nachfolger Theodore Roosevelt den Anarchismus als „ein Verbrechen gegen die ganze menschliche Rasse“. Obwohl McKinleys Attentäter Leon Czolgosz, ein gebürtiger Amerikaner, seine Tat allein begangen hatte, verabschiedete der Kongress daraufhin das erste von mehreren Einwanderungsgesetzen, die dazu bestimmt waren, alle Personen, die „nicht an eine organisierte Regierungsform glauben oder gegen sie eingestellt sind“, von der Einreise in die USA auszuschließen. Dies führte schließlich dazu, dass zwei der bekanntesten Vertreter des Anarchismus, Emma Goldman und Alexander Berkman aus den USA in die Sowjetunion abgeschoben wurden.

Doch 1975 verletzte die Verwendung des Begriffs auch noch ein viel subtileres Verbot im Kontext der amerikanischen Nachkriegsavantgarde; nämlich dahingehend, dass er sich gegen den Anspruch der vorhergegangenen historischen Avantgarde-Bewegungen richtete, ästhetische Innovation mit gesellschaftlicher Veränderung gleichzusetzen. In The Turn of the Screw: Daniel Buren, Dan Flavin, and the Sixth Guggenheim International Exhibition, einer detaillierten Studie zu der Zensur-Kontroverse, die sich im Umfeld von Daniel Burens Arbeit für die Sechste Internationale Guggenheim-Ausstellung 1971 entspann, schreibt der Kunsthistoriker Alexander Alberro: „Mit welchen offenkundigen ideologischen Positionen die Avantgarde in ihren europäischen Ausprägungen anfangs auch identifiziert worden sein mag, sie wurden durch ein Modell der Avantgarde ersetzt, das für viele nichts anderes darstellte, als eine Implementierung der Marktprinzipien kapitalistischer Ökonomie. Auch aufgrund dieser Faktoren verbreitete sich die Vorstellung, dass die Avantgardekunst in der kapitalistischen Ökonomie im Grunde nicht von anderen Warenangeboten zu unterscheiden ist und deshalb keine Bedrohung darstellt.“8

D’Arcangelo war sich genau dieser Vorstellung bewusst, wie ein undatiertes Plakat von 1974/1975 bezeugt. Sein mit Silberspray und Schablonen auf Zeitungspapier aufgebrachter Text lautet:

THE IDEA THAT TODAY THERE IS NO AESTHETIC MOVEMENT RULING THE VISUAL
ARTS IS INCORRECT.
CAPITALISM RULES.
IS THIS NECESSARY?9

Das ist eine zeitgemäße Antwort auf die in der avancierten Kunsttheorie der 1970er aufkommenden Debatten über künstlerischen Pluralismus. D’Arcangelos anarchistisches Statement erweist sich jedoch insofern umso angemessener, als es das kulturelle Anarchismus-Verbot bewusst durchbricht und zwar weniger als zwei Jahre bevor es mit dem Punk in der Populärkultur übertreten wurde. Der Song Anarchy in the U. K., der im November 1976 von den Sex Pistols auf ein argloses britisches Publikum losgelassen wurde, nahm diese Überschreitung um einiges unverfrorener vor, nicht nur weil er auf den Populärmythos zurückgreift, der den Anarchismus mit dem Terrorismus überblendet (der Songtext listet die Abkürzungen der bewaffneten Widerstandsgruppen jener Tage auf), sondern bissig auch die Worte „Anarchist“ und „Antichrist“ zusammenfügt. Hier soll keine Verbindung zwischen D’Arcangelos Erscheinen als Künstler im Jahr 1975 und der Ästhetik des Punk, wie sie in den zwei folgenden Jahren Gestalt annahm, herbeigeredet werden. Gleichwohl ist es unheimlich, dass die Bilder und Referenzen, die D’Arcangelo bei seinen illegalen Aktionen seit Januar 1975 in den großen Kunstmuseen New Yorks benutzte, in eben diesem Umfeld – zwar unabsichtlich – fast ausnahmslos auf die eine oder andere Weise wieder auftauchten. Und vielleicht so unheimlich auch wieder nicht, wenn man Dick Hebdiges Beschreibung der symbolischen Ausstaffierung des Punks folgt, die er zutreffend als „Zeichen eines selbst-auferlegten Exils“ beschreibt10 – das heißt, wie bei so vielen Attributen der Deklassierung, als gegen sich selbst gerichtet.

—Dean Inkster

Der vorliegende Text ist ein bearbeiteter Auszug aus Anarchism without Adjectives: On the Work of Christopher D’Arcangelo 1975–1979. Der Text resultierte aus meiner Arbeit an der Ausstellung gleichen Titels, die ich mit Sébastien Pluot in Zusammenarbeit mit Pierre Bal Blanc am CAC Brétigny, Brétigny-sur-Orge, Frankreich (Juli–August 2011); mit Richard Birkett und Stefan Kalmár am Artists Space, New York, USA (September–Oktober 2011); mit Xabier Arakistain und Beatriz Herraez am Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, Spanien (Dezember 2011–Januar 2012); mit Mihnea Mircan an der Extra City Kunsthal, Antwerpen, Belgien (September 2012); und mit Michèle Thériault an der Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University, Montreal, Kanada (4. September–26. Oktober 2013) co-kuratiert habe.