Επίµονα ερωτήµατα

Εµπίπτει άραγε το έργο της Miriam Cahn (Βασιλεία, 1949) στα όρια του ρεαλισµού στην τέχνη; Τι µπορεί να διακρίνει κανείς στα σχέδιά της, στις περφόρµανς, στις ταινίες και στη ζωγραφική της – και τι δεν µπορεί; Πού βρίσκεται η διαφορά ανάµεσα στον τρόπο µε τον οποίο εκδηλώνεται ο κόσµος, στον τρόπο µε τον οποίο τον βιώνουµε εµείς και σ’ αυτόν µε τον οποίο τον αντιλαµβανόµαστε; Είναι δυνατόν να τραβήξουµε µια ξεκάθαρη διαχωριστική γραµµή –κι αν όντως είναι, τίθεται το ερώτηµα πού– ανάµεσα στην υποκειµενική και στην αντικειµενική εικόνα της πραγµατικότητας που υφίσταται γύρω µας; Ποια είναι η σηµασία του κάδρου και µήπως τελικά η αφαίρεση δεν είναι η µοναδική µέθοδος για να αποδοθούν ρεαλιστικά η διαδικασία της θέασης και το έργο της µνήµης; Τι κοιτάζει η Miriam Cahn και τι είναι αυτό που βλέπει;

Μορφή / τεχνικές / µέσα /διακυβεύµατα

α) Βίαια, τρεµάµενα, ευµετάβλητα σχέδια µε κάρβουνο: ένα µέσο ερµηνείας, αλλά και σχολιασµού, της πραγµατικότητας που εκτυλίσσεται µπρος στα µάτια µας· µια αλληλουχία εικόνων, µια δίνη σκέψεων, η κακοφωνία του βιωµένου χρόνου· ένα συνονθύλευµα αντιλήψεων, αναπολήσεων, ονείρων και φόβων.

β) Δηµιουργία επάνω στο πάτωµα, το έργο δουλεύεται µε τα µάτια κλειστά, το σχέδιο φιλοτεχνείται µε ολόκληρο το σώµα, το δηµιούργηµα υπαγορεύεται από τον βιολογικό ρυθµό: πρόκειται για τέχνασµα που αναστέλλει την ερµηνεία, που εκχωρεί τον έλεγχο και την ασφάλεια της αποστασιοποίησης· µια πραγµατική (θηλυκή) παρουσία.

γ) Η αποτύπωση αυτής της διαδικασίας σε κινηµατογραφικά κάδρα περιλαµβάνει –πέρα από το «αντικείµενο»– την αναπνοή, το τρέµουλο και την κόπωση του κινηµατογραφιστή.

δ) Δυσάρεστοι, ονειρικοί πίνακες ζωγραφικής απαστράπτοντες από χρώµα απεικονίζουν µορφές µε θολό περίγραµµα, αδρά χαρακτηριστικά και χονδροειδώς τονισµένα σεξουαλικά όργανα (και πολλά «ακαθόριστα όντα»). Παρά την ισχυρή παρουσία τους στην εικαστική επιφάνεια, µοιάζουν απούσες, απόµακρες και κενές, φέρνοντας στον νου εγκαταλειµµένες σκιές. Διάσπαρτες λεπτοµέρειες σηµατοδοτούν σηµεία έντασης ή ταυτότητας: τα (συνήθως σε στύση) γεννητικά όργανα, το άδειο βλέµµα, τα µάτια που µοιάζουν µε οπές, τα δάχτυλα κλειστά σε σφιγµένες γροθιές. Οι πίνακες της Cahn, τοποθετηµένοι έτσι ώστε τα µάτια των πρωταγωνιστών της να βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο µε τα µάτια του θεατή, λειτουργούν ως δυσοίωνα κάτοπτρα (πέρα από το γεγονός ότι µέσα από τον φόβο των πρωταγωνιστών βλέπει κανείς τον εαυτό του, µήπως οι πίνακες αυτοί αποτελούν και ένα επινόηµα που αναπαριστά την τυχαιότητα της ιστορίας;).

ε) Οι τίτλοι των έργων περιλαµβάνουν είτε µόνο κεφαλαίους είτε µόνο πεζούς χαρακτήρες: η κατάργηση του συγκεκριµένου προϋποθέτει τη γενίκευση. Τα sarajevo (σαράγεβο), beirut (βηρυτός), HÄNDE HOCH! (ΨΗΛΑ ΤΑ ΧΕΡΙΑ!), MARE NOSTRUM θα µπορούσαν να συµβαίνουν οποιαδήποτε στιγµή, οπουδήποτε· θα µπορούσαν να είναι/όντως είναι παντού και διαρκώς.[*]

Τι κοιτάζει η Miriam Cahn και τι είναι αυτό που βλέπει; Τι λογής απεικόνιση µας παρέχει µέσα από τις αναφορές της στις σύγχρονες τραγωδίες και στις συγκρούσεις; Μήπως αυτή η αµφιταλάντευση –η οριακή κατάσταση ανάµεσα στο ρεαλιστικό και στο αφηρηµένο– δεν είναι ο µοναδικός τρόπος για να αποτυπώσει η καλλιτέχνις την καταστροφή, να διεισδύσει στον φόβο, να συνοδεύσει όσους πονούν; Αυτή ακριβώς η αµφιταλάντευση δεν είναι καθοριστική για να κατανοήσουµε και να αντιµετωπίσουµε τις συγκρούσεις που συµβαίνουν γύρω µας; Με ποιον τρόπο η Miriam Cahn περιπλέκει, εκτείνει και επιστρατεύει τον ορισµό και τις λειτουργίες του ρεαλισµού (στην τέχνη);

Marta Dziewańska