Max Liebermann, Dame im Kahn (περίπου 1911), λεπτομέρεια, μαύρη κιμωλία και μολύβι σε χαρτί, 28,9 × 44,5 εκ., Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, φωτογραφία: Dietmar Katz (αριστερά), David Schutter, SK L 402–429, 432–439 (2017), λεπτομέρεια, μαύρη κιμωλία και μολύβι σε χρωματισμένο χαρτί, 42 × 30 εκ., φωτογραφία: Jim Prinz (δεξιά)
Dieter Roelstraete: Η ιστορία του Κληροδοτήματος Gurlitt αποτελεί πηγή διαρκούς προβληματισμού για τους επιμελητές της documenta 14. Εδώ και αρκετό καιρό έχεις πορευτεί ανεξάρτητα, σε μια καλλιτεχνική έρευνα σχετικά με το Κληροδότημα Gurlitt ή, όπως συχνά αναφέρεται στη Γερμανία, το «Σουηβικό Εύρημα Τέχνης», και αυτή η έρευνα οδήγησε σε μια σειρά νέα πρότζεκτ στο πλαίσιο της documenta 14, τα οποία πραγματεύονται, σε διάφορα επίπεδα αμεσότητας, την οικογενειακή σάγκα της συλλογής έργων ενός ναζί εμπόρου τέχνης. Η έρευνα είναι ένα σημαντικό κομμάτι της δουλειάς σου ως καλλιτέχνη, αλλά ίσως όχι απαραίτητα ή όχι ακριβώς αυτό το είδος έρευνας – το είδος που σε ωθεί να δαπανάς ατελείωτες ώρες για να ψάχνεις σε βάσεις δεδομένων «χαμένων έργων τέχνης». Τι σε τράβηξε στην ιστορία αυτή κατ’ αρχάς;
David Schutter: Η εφημερίδα The New York Times ανέφερε την ανακάλυψη του Κληροδοτήματος Gurlitt τον Νοέμβριο του 2013. Το άρθρο με εντυπωσίασε εν μέρει με τα αποσπασματικά τεκμήρια, τα αόριστα ερωτήματα και τις παράξενες εικόνες του: Ένας ογδοντάχρονος που ζει σε ένα διαμερισματάκι στο Μόναχο γεμάτο με πάνω από χίλια έργα τέχνης· περίπλοκοι οικογενειακοί δεσμοί με τους ναζί· σχεδόν δύο χρόνια μεσολαβούν ανάμεσα στο άρθρο της εφημερίδας και στην κατάσχεση των έργων από τον εισαγγελέα του Άουγκσμπουργκ (δεν μπορούσα να μη θυμηθώ την Ομολογία της Αυγούστας του 1530, σε έναν κατ’ εμέ πολύ αποκαλυπτικό συσχετισμό με εγκλήματα πολέμου του παρελθόντος και τα νέα ερωτήματα σχετικά με τη Γερμανική Μεταρρύθμιση). Μ’ εντυπωσίασε ιδιαίτερα η προφανής εμμονή της διαβίωσης με την τέχνη σε τέτοιο βαθμό. Ένας Matisse κάτω από το κρεβάτι, ένας Courbet στο ντουλάπι. Η βάση δεδομένων Lost Art Internet Database προσφέρει πλήρη απογραφή των έργων που βρέθηκαν στο διαμέρισμα στο Μόναχο, καθώς και τον άλλο θησαυρό ιδιοκτησίας του Cornelius Gurlitt στο Ζάλτσμπουργκ και το μεταγενέστερο εύρημα ενός έργου του Claude Monet σε μια βαλίτσα κάπου αλλού. Έψαξα στη βάση δεδομένων για να αποκτήσω κάποια αίσθηση –δεν έχω καλύτερη λέξη– αυτών των θησαυρών, αλλά δεν προέκυψε κανένα νόημα. Είναι αλήθεια πως συνήθως δεν ξεκινώ έτσι τη δουλειά μου, μαθαίνοντας για κάτι από την εφημερίδα και μετά από μια βάση δεδομένων. Συνήθως συναντώ το θέμα κάπως περιπατητικά, σε ταξίδι, κατά τύχη ή μέσω ευρύτερων πρότζεκτ σε εξέλιξη και με πραγματική επαφή στο πλαίσιο μουσείων ή αρχείων. Μολαταύτα, εδώ έχουμε ένα ξεχωριστό παράδειγμα διαβίωσης με την τέχνη ως τρόπου ζωής, ως ισόβιας καταδίκης, το οποίο μου εντυπώθηκε.
DR: Θα μπορούσε να μας μιλήσεις λίγο περισσότερο για την ψυχολογία του συλλέκτη – αν βέβαια στη συγκεκριμένη περίπτωση μπορούμε να μιλάμε για «συλλογή»… Διότι σαφώς έχουν προκύψει επιφυλάξεις ως προς αυτόν τον όρο καθ’ όλη τη διάρκεια της ενασχόλησης της documenta 14 με την υπόθεση· ως επί το πλείστον, έχουμε αποφύγει να αναφερθούμε σε «Συλλογή Gurlitt» και έχουμε προτιμήσει την παράξενη έννοια του «Kunstfund», «εύρημα τέχνης». Το ρωτάω αυτό εν μέρει γιατί μ’ ενδιαφέρει να μάθω πώς εσύ, ως καλλιτέχνης, ζεις με την τέχνη και σε ποιο βαθμό ο τρόπος με τον οποίο ο Cornelius Gurlitt «ζούσε με την τέχνη», όπως ανακαλύφθηκε, γεννά την αναγνώριση ή τη δυσπιστία σε έναν καλλιτέχνη όπως εσύ, που εργάζεται προπάντων σε διαρκή διάλογο με τους παλαιούς δασκάλους. Διακρίνω ακόμα και μια υποψία συμπόνιας στη διάγνωσή σου για την υπόθεση Gurlitt…
DS: Όπως κι εσύ, δεν θα αποκαλούσα «συλλογή» αυτό που βρέθηκε στο διαμέρισμα του Gurlitt. Τα έργα που βρέθηκαν εκεί ο Gurlitt τα κληρονόμησε από τον πατέρα του, τον Hildebrand Gurlitt, που ήταν ένας από τους τέσσερις εμπόρους τέχνης τους οποίους οι ναζί είχαν προσλάβει για να διακινούν έργα προκειμένου αυτοί να πλουτίσουν. Συνεπώς, αυτό που βρέθηκε στο διαμέρισμα του Μονάχου ήταν κυρίως τα κατάλοιπα της δραστηριότητας του Hildebrand. Τα έργα τέχνης που ανακαλύφθηκαν εκεί δεν είχαν συγκεντρωθεί με γνώμονα κάποια συνεκτική αισθητική αρχή, ούτε είχαν οποιαδήποτε συνοχή με βάση την κοινή θεματολογία ή το ιστορικό περιεχόμενο, ούτε είχαν αποκτηθεί με γνώμονα το κριτήριο ενός συλλέκτη· απλώς παρέμειναν εκεί μετά την προσπάθεια του Hildebrand να δημιουργήσει έναν πολύτιμο θησαυρό. Ο Cornelius και ο θησαυρός τελικά κατέληξαν στο ίδιο διαμέρισμα. Αυτό είναι διαβίωση με την τέχνη ως παθολογική κατάσταση. Ήταν ο φύλακας της τέχνης που τον φύλαγε. Από αυτή την άποψη, όντως αναγνωρίζω κάποιο συσχετισμό σε υποτυπώδες επίπεδο. Μια οριοθετημένη ελευθερία, ή ίσως ακριβέστερα ελευθερία υπό όρους. Εγώ ζω με έργα τέχνης της προνεωτερικής εποχής για μεγάλα διαστήματα αρχειακής έρευνας ή μουσειακής μελέτης, αλλά και στη διάρκεια εξίσου μεγάλων διαστημάτων κατά τα οποία επανεκτελώ αυτά τα ιστορικά έργα στο ατελιέ, χρησιμοποιώντας τα ίδια υλικά στις ίδιες διαστάσεις που δίνουν οι πηγές. Κάποιες χρονιές μελετώ έναν πίνακα και ζωγραφίζω έναν πίνακα εν είδει ανταλλάγματος. Όμως, σε ό,τι αφορά τον συσχετισμό της πρακτικής μου με την υπόθεση Gurlitt, θέλω να είμαι προσεκτικός ώστε να μη δημιουργήσω μια ρομαντική μυθοπλασία από αυτές τις διασυνδέσεις. Είναι μια εξαιρετικά περίπλοκη υπόθεση. Τούτου λεχθέντος, σχετικά με το περιεχόμενο αυτού του θησαυρού θέλω να ομολογήσω ότι με το πέρασμα του χρόνου άρχισα να βλέπω ορισμένα τμήματά του με μεγάλο ενδιαφέρον.
DR: Θα μπορούσες να μας πεις σε τι επικεντρώθηκες; Σε ποιο τμήμα του, δηλαδή; (Μου αρέσει εδώ η παραπομπή σε τομή, σε αποκοπή, σε διατομή.) Και πώς τελικά κατάφερες να μεταφράσεις τη δική σου έρευνα σε έργο τέχνης;
DS: Η τομή, ως αποκομμένο τμήμα, που κόβει κατακόρυφα ένα αρχείο μπορεί να αποκαλύψει το πιο φαινομενικό ή λανθάνον περιεχόμενο του συλλεχθέντος υλικού. Έκανα την τομή στον θησαυρό Gurlitt και απέκοψα ένα τμήμα με πολλά ζωγραφικά έργα του Max Liebermann (1847-1935). Όπως ξέρεις, το πρώτο έργο από τον θησαυρό Gurlitt που αναγνωρίστηκε ως Beutekunst (λεηλατημένη τέχνη) και αποδόθηκε στους νόμιμους ιδιοκτήτες του ήταν ο πίνακας του Max Liebermann με τίτλο Two Riders on the Beach (Δύο έφιπποι στην ακτή) του 1901. Σε αυτό το έργο βρήκα το τέλειο υλικό του πυρήνα. Τα σχέδια του Liebermann στον θησαυρό αυτόν απεικονίζουν σκηνές της καθημερινής ζωής στη μεσοαστική Γερμανία. Σχεδιασμένα βιαστικά σε μικρά κομμάτια χαρτί, είναι σκηνές από τον δρόμο, τις ταβέρνες, τις θεατρικές παραστάσεις, τις εκδρομές με πλοιάρια και τα εξοχικά θέρετρα. Κατέληξα να βλέπω αυτά τα κανονιστικά tableau ως μια διαστροφή του είδους τους στο πλαίσιο του περιβάλλοντος Gurlitt. Μελέτησα ενδελεχώς όλα τα σχέδια του Liebermann σε αυτή την τομή και εξοικειώθηκα με τις εικόνες και τις τεχνικές του. Επίσης, πήγα στο Βερολίνο αρκετές φορές για λόγους έρευνας, το φθινόπωρο και τον χειμώνα του περασμένου έτους, για να δω από κοντά πολλά έργα του Liebermann. Μελετώντας την τεχνοτροπία τους για αρκετούς μήνες, εξοικειώθηκα με τη μέθοδο και τη γραφίδα του καλλιτέχνη. Χρησιμοποίησα αυτές τις εμπειρίες και τα υλικά ως πηγή για ένα σύνολο σχεδίων μου που εκτίθενται στην documenta 14 στο Κάσελ. Θα μ’ ενδιέφερε να ακούσω τις δικές σου σκέψεις –ως επιμελητή– για το πώς ο Liebermann, μια ιστορική μορφή εγκιβωτισμένη στον 19ο, στον 20ό και τώρα στον 21ο αιώνα της Γερμανίας στοιχειώνει ως φάντασμα μερικούς από τους κεντρικούς προβληματισμούς του όλου εγχειρήματος της documenta 14. Μπορείς να μιλήσεις λίγο γι’ αυτό;
DR: Σαφώς ο Liebermann είναι μια μοναδική, εμβληματική μορφή – ο πρωτεργάτης του ιμπρεσιονισμού στη Γερμανία, η ενσάρκωση της κοινωνικής επιτυχίας του γερμανοεβραϊκού αφομοιωτισμού. Η θητεία του ως προέδρου της Ακαδημίας Τεχνών του Βερολίνου έλαβε άδοξο τέλος λόγω της ηγεμονίας του Hitler (παραιτήθηκε το 1933 και πέθανε σε ηλικία 87 ετών το 1935) και οι πίνακές του περνούσαν τακτικά από τα χέρια του ενθουσιώδους, αδιάκριτου Hildebrand Gurlitt. Σε αρχικό στάδιο, μας ενδιέφερε πολύ ο πίνακας του Liebermann με τίτλο Δύο έφιπποι στην ακτή, παραλλαγή ενός θέματος που υπάρχει και στη συλλογή της Neue Galerie στο Κάσελ, όπου θα εκτεθούν τα δικά σου έργα – εκπλαγήκαμε όταν μάθαμε ότι ο Liebermann είχε ζωγραφίσει περισσότερους από σαράντα τέτοιους «έφιππους στην ακτή» στη διάρκεια της μακρόχρονης ζωής του, και εδώ αυτό το στοιχείο της μαζικής παραγωγής παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον. Όμως τελικά, βέβαια, ο Liebermann πάντα μας επαναφέρει στο δράμα της Γερμανίας του 20ού αιώνα, και ένα στοιχείο της προσωπικότητάς του που μας γοητεύει ιδιαίτερα αφορά την κατεξοχήν αστική αίγλη της δουλειάς του: το σύνολο της γερμανικής Bildungsbürgertum (αστικής διανόησης) από την οποία εν μέρει ιδρύθηκε η documenta δέκα χρόνια μετά το τέλος του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου.
DS: Αυτή ακριβώς η ιδιότητα του έργου του Liebermann με ώθησε σε μεγάλη περισυλλογή και τελικά αποτέλεσε σημείο καμπής για την αναθεώρηση του πού βρισκόμαστε τώρα. Όπως λες, το πεδίο ανοικοδόμησης και ανοιχτού διαλόγου που εγκαινιάστηκε από την πρώτη documenta το 1955 ήταν τέκνο της γερμανικής Bildungsbürgertum. Αυτό, κατά κάποιον τρόπο, εξηγεί γιατί η τομή από τον θησαυρό Gurlitt, με τις αλυσιδωτές ζωγραφιές του Liebermann, ήταν κάτι σαν φυσική ιστορία των βαθύτατων διάκενων ανάμεσα στους τελευταίους τρεις αιώνες. Ή ίσως θα ’πρεπε να πω ότι είναι ο λόγος για τον οποίο θεωρώ τον Liebermann αντιπροσωπευτικό μιας Γερμανίας που βρίσκεται τώρα, όπως έχει υπάρξει και στην ιστορία, στο μέσον. Ακόμα και από υλική άποψη, με τα εργαλεία που επέλεξε για να ζωγραφίσει –μολύβι και μαύρη κιμωλία σε χαρτί buff, ivory, ή (όπως το διατύπωσε ο υπάλληλος του τελωνείου στην περίεργη περιγραφή των έργων) «χαρτί σε χρώμα chamois»– ο Liebermann αποκαλύπτει ότι προτιμά ακαδημαϊκά μεσοαστικά υλικά, πρόσφορα για επιφυλακτική ενατένιση του μοντέρνου στο πλαίσιο των αποδεκτών συμβάσεων του παρελθόντος. Τα ευαίσθητα, βιαστικά και λιτά σχέδιά του σε χρωματισμένο χαρτί καταδεικνύουν την αφοσίωση στη μέση οδό, όπου η ζωή και η φόρμα μπορούν να συγκλίνουν και να αποκλίνουν. Άρχισα να προβληματίζομαι για το σκεπτικό ενός καλλιτέχνη που αποδέχεται τους όρους μιας τέτοιας στάσης. Κατά μια έννοια, ο Liebermann βλέπει τα πράγματα να έρχονται και να φεύγουν.
DR: Εντυπωσιάζομαι που θυμήθηκες επακριβώς την έκφραση που χρησιμοποίησε ο υπάλληλος του τελωνείου για να περιγράψει το χαρτί που επέλεξε ο Liebermann… Έχεις κάτι από ντετέκτιβ! Αλλά από την άλλη, όντως μεγάλο μέρος της δουλειάς σου έχει να κάνει με την υπομονή, τη σιωπηλή τέχνη της λεπτολόγου παρατήρησης και της σχολαστικής προσοχής στη λεπτομέρεια – ειδικά στη φαινομενικά «επιφανειακή» λεπτομέρεια. Παρεμβάλλω εδώ και τη δική μου χρήση της έννοιας της επιφάνειας, για προφανείς λόγους. Εν πάση περιπτώσει, δεν χρησιμοποιείς οποιαδήποτε παλιά χαρτιά γι’ αυτά τα έργα, έτσι δεν είναι;
DS: Ακριβώς, δεν είναι απλώς παλιά χαρτιά, αλλά πρόκειται για ιδιαίτερο χαρτί. Όταν μελετούσα τις ζωγραφιές του Liebermann στο μουσείο Kupferstichkabinett στο Βερολίνο, είδα χαρτί που έμοιαζε πολύ στο χρώμα, στον τόνο και στο φινίρισμα με το χαρτί chamois των έργων του Liebermann στο Κληροδότημα Gurlitt. Τα έργα στο Βερολίνο ήταν κυρίως ζωγραφιές σε μέγεθος τετραδίου ιχνογραφίας, όμοια με τα έργα στο Κληροδότημα Gurlitt. Μετά εντόπισα ένα από τα τετράδια ιχνογραφίας του Liebermann, άθικτο, και από την ποιότητα των σχεδίων και τον χαρακτήρα του χαρτιού άρχισα να σκέφτομαι ότι αυτό το τετράδιο αποτελείται από εκείνο ακριβώς το χαρτί σε χρώμα chamois που αναφερόταν στον κατάλογο του τελωνείου. Ίσως ο Gurlitt είχε αποκόψει ζωγραφιές από ένα άλμπουμ ή διέλυσε ένα τετράδιο ιχνογραφίας. Δεν υπάρχει τρόπος να το ξέρουμε αυτή τη στιγμή, αλλά κατέληξα να πιστεύω ότι όλα τα χαρτιά σε χρώμα chamois στο Κληροδότημα προέρχονται από την ίδια πηγή. Σίγουρα, κρίνοντας από τη θεματολογία της καθημερινότητας της Bildungsbürgertum, τα έργα αυτά φιλοτεχνήθηκαν όλα μαζί. Ανέλυσα το χαρτί σε συνεργασία με τον εμπειρογνώμονα χαρτοποιό Gangolf Ulbricht. Εκείνος μου εξήγησε την ιστορία του υλικού και τη μέθοδο παραγωγής του χαρτιού, και μαζί διαλέξαμε δείγματα από βιβλία συνταγών του 19ου αιώνα, για να ανακαλύψουμε ποιο ακριβώς ήταν το χαρτί του Liebermann και πώς παρήχθη. Χρησιμοποιώντας κυτταρίνη του 19ου αιώνα στο εργαστήριό του, ο Ulbricht ανασυνέθεσε ή μάλλον ξαναζωντάνεψε αυτή την κυτταρίνη με τη μορφή ενός χαρτιού που από κάθε άποψη είναι χαρτί του 19ου αιώνα. Τα έργα μου στην documenta 14 φιλοτεχνήθηκαν σε αυτό το πολύ ξεχωριστό υλικό, και με τη μαύρη κιμωλία και το μολύβι του Liebermann. Αυτή κατ’ εμέ είναι η αξία της πληροφορίας της επιφάνειας: μπορεί να ισοδυναμεί με εγκληματολογική έρευνα και να υπερβαίνει τη φαινομενικότητα της θέασης.
DR: Είναι συναρπαστικό να βλέπουμε τα ίχνη μιας πιο αθώας θεώρησης της τέχνης από τον 19ο αιώνα να εμφανίζονται σε μια έκθεση της documenta 14 – και μάλιστα, κυριολεκτικά ως μια αλυσίδα εγγράφων. Παραπέμπει άμεσα στον Benjamin. Ανυπομονώ να δω τα έργα σου στη Neue Galerie σε γειτνίαση και διάλογο όχι μόνο με τον Max Liebermann και τις διάφορες σκιές του Κληροδοτήματος Gurlitt Estate, αλλά και με τους άλλους καλλιτέχνες της documenta 14 που έχουν καταπιαστεί με την ιστορία της οικογένειας Gurlitt. Ευχαριστώ, David!
