Christopher D’Arcangelo (1955-1979)

To 1974, σε ηλικία δεκαεννέα ετών, ο Christopher D’Arcangelo άρχισε να δουλεύει μια σειρά ζωγραφικά έργα χρησιμοποιώντας απλά στένσιλ γραμμάτων σε μονόχρωμο φόντο. Η έμπνευση γι’ αυτή τη σειρά έργων προήλθε, εν μέρει τουλάχιστον, από τη γλωσσολογική στροφή των εξελιγμένων καλλιτεχνικών πρακτικών με τις οποίες D’Arcangelo ήρθε σε επαφή εκείνη την εποχή ως βοηθός στην John Weber Gallery που πρωτοπορούσε στην ανερχόμενη καλλιτεχνική σκηνή της συνοικίας Σόχο (και όπου σφυρηλάτησε πολλές στενές φιλίες και συνεργασίες με καλλιτέχνες όπως ο Στήβεν Αντωνάκος και ο Daniel Buren). Τα στένσιλ γραμμάτων ήταν επινόηση του πατέρα του D’Arcangelo, του Allan D’Arcangelo, ο οποίος τα είχε χρησιμοποιήσει στους πίνακές του περίπου δέκα χρόνια νωρίτερα, μολονότι όταν πια ο πατέρας D’Arcangelo έγινε διάσημος ως καλλιτέχνης της ποπ αρτ το 1962 αυτά έτειναν να εξαφανιστούν – αναμφίβολα επειδή ήταν υπερβολικά συνδεδεμένα με το έργο των διάσημων ομοτέχνων του Jasper Johns και του Robert Indiana και δεν αποτελούσαν αξιόλογη υπογραφή.

Καθένας από τους πίνακες του 1974 περιλαμβάνει μια βασική πρόταση που ξεκινά απευθυνόμενη στον θεατή με μια ρητορική αναφορά (ρητορικό σχήμα κατά το οποίο διαδοχικές προτάσεις αρχίζουν με την ίδια ατάκα ή φράση): «ΟΤΑΝ ΚΟΙΤΑΣ ΑΥΤΟΝ ΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ…». Το υποκείμενο των κύριων προτάσεων που ακολουθούν εναλλάσσεται ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον θεατή προκειμένου να παραχθούν δύο διαφορετικές ακολουθίες. Η πρώτη απεικονίζει, σε κάθε περίπτωση, τον καλλιτέχνη σε διαφορετική κάθε φορά βασική δραστηριότητα (είκοσι, όπως δηλώνουν οι σημειώσεις προετοιμασίας), η οποία υποτίθεται ότι λαμβάνει χώρα τη στιγμή της πρόσληψης του έργου· για παράδειγμα: «ΟΤΑΝ ΚΟΙΤΑΣ ΑΥΤΟΝ ΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΣΚΕΦΤΕΤΑΙ ΤΟ ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΤΟΥ». Η σειρά προχωρά με τη δεύτερη ακολουθία, όπου οι ίδιες δραστηριότητες ανατίθενται πλέον στον θεατή: «ΟΤΑΝ ΚΟΙΤΑΣ ΑΥΤΟΝ ΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ ΣΚΕΦΤΕΣΑΙ ΤΟ ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΣΟΥ». Μολαταύτα, μία δραστηριότητα ξεχωρίζει και στις δύο ακολουθίες – η δημιουργία του ίδιου του πίνακα. Στην πρώτη ακολουθία, η φράση στο ζωγραφικό έργο είναι: «ΟΤΑΝ ΚΟΙΤΑΣ ΑΥΤΟΝ ΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΕΙ ΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ». Ενώ η φράση αυτή ταυτίζει τη στιγμή της δημιουργίας του πίνακα με τη στιγμή της πρόσληψής του, στη δεύτερη ακολουθία προχωράει ένα βήμα παραπέρα και ταυτίζει τον καλλιτέχνη με τον θεατή: «ΟΤΑΝ ΚΟΙΤΑΣ ΑΥΤΟΝ ΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΕΙΣ ΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ». Ως εκ τούτου, η θέση της φράσης αυτής στη σειρά έργων αποτελεί αναφορά, με περισσή διορατικότητα, στην αντίληψη του Marcel Duchamp ότι η «δημιουργική πράξη» ολοκληρώνεται με την πρόσληψη. Οι δύο ακολουθίες της σειράς έργων ολοκληρώνονται με ξεχωριστές δηλώσεις που υπογραμμίζουν περαιτέρω την άποψη του Duchamp ότι το χειροτέχνημα ενός καλλιτέχνη δεν αποτελεί τον πρωταρχικό φορέα νοηματοδότησης. Παραθέτουμε από τις σημειώσεις προετοιμασίας του D’Arcangelo την πρώτη δήλωση: «Στις [ημερομηνία] ο καλλιτέχνης πήρε όλα τα στένσιλ που είχαν χρησιμοποιηθεί για να φτιαχτούν αυτοί οι πίνακες, τα τύλιξε σε έναν μπόγο και τα πέταξε από τη Γέφυρα Τζορτζ Ουάσινγκτον»· η δεύτερη δήλωση διαφέρει μόνο όσον αφορά την τοποθεσία – αυτή τη φορά είναι στο «Ιστ Ρίβερ» της Νέας Υόρκης.

Η ειλικρίνεια με την οποία ο D’Arcangelo αποφάσισε να ξεφορτωθεί τα υλικά που χρησιμοποίησε για να φιλοτεχνήσει τους πίνακές του ήταν καθοριστική· έκτοτε, φάνηκε πως εγκατέλειπε πλήρως τη συμβατική τεχνική κατασκευής αντικειμένων. Τα γράμματα με στένσιλ όμως παρέμειναν – μολονότι μετέφερε την εφαρμογή τους από το παραδοσιακό μέσο του χαρτιού και του καμβά στο ίδιο του το σώμα. Μεταφέροντας την επιφάνεια γραφής από το χέρι στην πλάτη του, απαρνήθηκε το χέρι ως συγγραφικό εργαλείο – πλέον θα εξαρτιόταν από κάποιον άλλο για να του κάνει τα στένσιλ.

Ενώ τα στένσιλ γραμμάτων μπορούν να τοποθετηθούν σε μια καλλιτεχνική γενεαλογία που περιλαμβάνει τους πρώιμους ποπ αρτ πίνακες του πατέρα του, μια άλλη αναφορά, όχι άμεσα εμφανής, θεμελιώνει τη δήλωση που ο D’Arcangelo επέλεξε να γράψει στην πλάτη του. Η προγενέστερη δουλειά του είχε θέσει στο προσκήνιο τις διαλογικές ιδιότητες της ζωγραφικής, δηλαδή στην πλέον στοιχειώδη μορφή της, ως δραστηριότητα που αντλεί νόημα από τη σχέση της με άλλες δραστηριότητες. Τώρα το παράδοξο της διάδρασης μεταξύ καλλιτέχνη και θεατή μεταφέρθηκε μέσω της αντωνυμίας πρώτου προσώπου σε ένα παράδοξο εκφώνημα –ταυτόχρονα διαπιστωτικό και επιτελεστικό– που συγχωνεύει, ex improviso, τον καλλιτέχνη με τον αναρχικό:

ΟΤΑΝ ΔΗΛΩΝΩ ΟΤΙ
ΕΙΜΑΙ ΑΝΑΡΧΙΚΟΣ, ΠΡΕΠΕΙ
ΕΠΙΣΗΣ ΝΑ ΔΗΛΩΣΩ ΟΤΙ
ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ
ΑΝΑΡΧΙΚΟΣ
ΩΣΤΕ Η ΔΗΛΩΣΗ ΜΟΥ ΝΑ ΣΥΝΑΔΕΙ
ΜΕ ΤΗΝ
(....) ΙΔΕΑ
ΤΟΥ
ΑΝΑΡΧΙΣΜΟΥ
ΖΗΤΩ
Ο ΑΝΑΡΧΙΣΜΟΣ

Ενώ η δήλωση του D’Arcangelo εκ πρώτης όψεως φαίνεται σαφώς αποστασιοποιημένη από τις γλωσσολογικές δηλώσεις και εκφράσεις των παλαιότερων εννοιολογικών καλλιτεχνών, δανείζεται από αυτούς, και μάλιστα ευθαρσώς. Πρώτον, τα αποσιωπητικά (με τέσσερις αντί για τις καθιερωμένες τρεις τελείες) σε παρένθεση αναμφίβολα προέρχονται από το έργο του Lawrence Weiner, όπου υπηρετούν ποικιλοτρόπως τις «δηλώσεις» του Weiner της ίδιας περιόδου –όπως και στην περίπτωση του D’Arcangelo– ώστε να ανασταλεί επ’ αόριστον οποιαδήποτε φραγή στη μετάδοση του νοήματος.1 Με αυτόν τον τρόπο, όπως και στα ζωγραφικά έργα με στένσιλ του D’Arcangelo, επεκτείνουν την κατά Duchamp ανάθεση της «δημιουργικής πράξης» στον θεατή, όπως είχε τονίσει ο Weiner στην εναρκτήρια «Δήλωση Προθέσεων» το 1969:

1. Ο καλλιτέχνης μπορεί να κατασκευάσει το κομμάτι
2. Το κομμάτι μπορεί να παραχθεί
3. Το κομμάτι δεν χρειάζεται να κατασκευαστεί

Καθώς καθένα από τα παραπάνω είναι ισότιμο και συνεπές με την πρόθεση του καλλιτέχνη, η απόφαση ως προς τους όρους έγκειται στον παραλήπτη κατά την παράδοση.

Ένα παρόμοιο παιχνίδι με τις διαφορές και τις ισοδυναμίες βρίσκεται και πίσω από την δήλωση του D’Arcangelo ως αναρχικού. Σε αντίθεση με τον Weiner, όμως, το παιχνίδι επεκτείνεται πέρα από το διαλογικό αντικείμενο για να συμπεριλάβει το εκφέρον υποκείμενο, δεδομένου ότι καλύπτει την ανοιχτή, ελλειπτική σημασία του αναρχισμού (που αποτελεί το διαλογικό αντικείμενο) αφενός και την (απο)ταυτοποίηση του D’Arcangelo ως αναρχικού (που προάγει την έκφραση) αφετέρου. Κατά συνέπεια, προσφέρει ένα πολύ λιγότερο συνεπές σύνολο επιλογών προς πρόσληψη. Κι όμως, όπως το προγενέστερο παράδειγμα του Weiner, η δήλωση του D’Arcangelo απέκτησε άμεσα προγραμματικό χαρακτήρα και έτσι συνόδευσε σε διάφορες μορφές (στένσιλ, σφραγίδες και δακτυλόγραφα) όλες τις μεταγενέστερες δουλειές του έως τις μοναδική του «επίσημη» συμμετοχή ως καλλιτέχνη σε ομαδική έκθεση στο Artists Space τον Σεπτέμβριο του 1978.

Δεύτερον, η παραδοξολογία που είναι εγγενής στη δήλωση του D’Arcangelo («ΟΤΑΝ ΔΗΛΩΝΩ ΟΤΙ ΕΙΜΑΙ … ΠΡΕΠΕΙ ΕΠΙΣΗΣ ΝΑ ΔΗΛΩΣΩ ΟΤΙ ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ…») αντλεί σαφώς από το έργο του Ian Wilson. Το 1969, ο Wilson όρισε την προφορική επικοινωνία ως αποκλειστικό του μέσο, αποκηρύσσοντας το διακριτό αντικείμενο για χάρη του προφορικού λόγου αποκλειστικά. Ο D’Arcangelo, σε αρκετές περιπτώσεις, είχε βοηθήσει τον Wilson σε πρόβες για τις συζητήσεις με τίτλο «Known and Unknown» (Το γνωστό και το άγνωστο), τις οποίες ο Wilson είχε εγκαινιάσει το 1972. Στο σημειωματάριό του, λίγο πριν διατυπώσει τη δήλωση περί αναρχισμού, ο D’Arcangelo εφάρμοσε τον διαλεκτικό τύπο του Wilson του «γνωστού και του αγνώστου» στον αναρχισμό: «Δεν μπορεί να υπάρξει κομμουνιστής, σοσιαλιστής ή μαρξιστής σε καπιταλιστική κοινωνία. Ο αναρχικός μπορεί να υπάρξει σε οποιοδήποτε κοινωνικό σύστημα γιατί υφίσταται και στο γνωστό (το υπάρχον κοινωνικό σύστημα) και στο άγνωστο (κανένα κοινωνικό σύστημα)».

Παρακινημένος από την επιλογή του Wilson, εναρμονίζοντας τη λεκτική πρακτική του με την αρχαιοελληνική φιλοσοφία, ο D’Arcangelo διάβασε τον πλέον δύσκολο από τους Πλατωνικούς Διαλόγους, τον «Παρμενίδη», από τον οποίο ο Wilson είχε αντλήσει τον τίτλο των συζητήσεων. Στην καταληκτική πρόταση του «Παρμενίδη» –και σίγουρα την πλέον αινιγματική σε ολόκληρο τον σωκρατικό κανόνα– που εγγράφεται σαν «παράθεμα χωρίς εισαγωγικά» στον πυρήνα της δήλωσης περί αναρχισμού του D’Arcangelo, ο Παρμενίδης λέει: εἰρήσθω τοίνυν τοῦτό τε καὶ ὅτι, ὡς ἔοικεν, ἓν εἴτ᾽ ἔστιν εἴτε μὴ ἔστιν, αὐτό τε καὶ τἆλλα καὶ πρὸς αὑτὰ καὶ πρὸς ἄλληλα πάντα πάντως ἐστί τε καὶ οὐκ ἔστι καὶ φαίνεταί τε καὶ οὐ φαίνεται (είτε δεχτούμε ότι το «εν» υπάρχει είτε ότι το «εν» δεν υπάρχει, αυτό και τα «άλλα», όπως φαίνεται, και σχετικά με τον εαυτό τους και σχετικά με τα άλλα είναι και δεν είναι, φαίνονται να είναι και δεν φαίνονται να είναι επιδεκτικά όλων ανεξαίρετα των προσδιοριστικών χαρακτηρισμών από κάθε άποψη)·2 στην οποία ο νεαρός Σωκράτης απαντά, καθώς τελειώνει ο διάλογος: ἀληθέστατα (ορθά).3 Όντως, σε μια πρώιμη εκδοχή της δήλωσης ο D’Arcangelo είχε τοποθετήσει τη λέξη «ΟΡΘΗ» μέσα στην παρένθεση – αν και, όπως και η λέξη ΑΝΑΡΧΙΣΜΟΣ, ήταν αναποδογυρισμένη:

ΟΤΑΝ ΔΗΛΩΝΩ ΟΤΙ
ΕΙΜΑΙ ΑΝΑΡΧΙΚΟΣ, ΠΡΕΠΕΙ
ΕΠΙΣΗΣ ΝΑ ΔΗΛΩΣΩ ΟΤΙ
ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ
ΑΝΑΡΧΙΚΟΣ
ΩΣΤΕ Η ΔΗΛΩΣΗ ΜΟΥ ΝΑ ΣΥΝΑΔΕΙ
ΜΕ ΤΗΝ
(ΟΡΘΗ) ΙΔΕΑ
ΤΟΥ
ΑΝΑΡΧΙΣΜΟΥ
ΖΗΤΩ
Ο ΑΝΑΡΧΙΣΜΟΣ

Στην τελική ελλειπτική της μορφή, ωστόσο, η δήλωση αποκτά και την έννοια του «αναρχισμού χωρίς επίθετα» – έτσι, τα αποσιωπητικά επισημαίνουν τη θέση του απόντος επιθετικού προσδιορισμού που διαφορετικά θα όριζε την κατά D’Arcangelo «ΙΔΕΑ ΤΟΥ ΑΝΑΡΧΙΣΜΟΥ». Κατά συνέπεια, απηχεί τη χρήση του όρου «αναρχισμός χωρίς επίθετα» για να προσδιορίσει τον μη σεχταρισμό στο αναρχικό κίνημα του ύστερου 19ου αιώνα, αρχής γενομένης στην Ισπανία, όπου διατυπώθηκε στα κείμενα του γεννημένου στην Κούβα Fernando Tarrida del Mármol, και μερικές δεκαετίες αργότερα στις ΗΠΑ, όπου υιοθετήθηκε καταρχήν από τη Voltairine de Cleyre.

Δυστυχώς, δεν είναι δυνατόν να βεβαιωθεί αν ο D’Arcangelo ήξερε τον όρο ή όχι· η μόνη σαφής αναφορά του στον αναρχισμό περιλαμβάνεται σε μια σημείωση του 1975, όπου δανείζεται απροκάλυπτα το σύνθημα του Pierre-Joseph Proudhon «η ιδιοκτησία είναι κλοπή». Στη βάση μιας απλής συλλογιστικής, η σημείωση του D’Arcangelo, κάτω από το όνομα του Proudhon, σχολιάζει ωμά την εμπορευματοποίηση της τέχνης: «Η ιδιοκτησία είναι κλοπή. Η τέχνη είναι ιδιοκτησία. Η τέχνη είναι κλοπή». Δεν είναι απίθανο, πάντως, ο D’Arcangelo να ήξερε για την κλίση του Proudhon προς την αντινομία, όπως αναφέρει ο George Woodcock για τον «άμεσο πρόγονο του οργανωμένου αναρχικού κινήματος»4 στη σπουδαία μελέτη του –που κυκλοφόρησε ευρέως ως βιβλίο τσέπης τη δεκαετία του 1970– με τίτλο Anarchism: A History of Libertarian Ideas and Movements (Αναρχισμός: Μια ιστορία ελευθεριακών ιδεών και κινημάτων). Στην αρχή ενός κεφαλαίου αφιερωμένου στον Proudhon με τίτλο «Ο άνθρωπος του παραδόξου» ο Woodcock αναφέρει πως ο πρώτος αυτοαποκαλούμενος αναρχικός «με πάθος απέφευγε την ενθάρρυνση οποιουδήποτε κόμματος ή σέχτας να υποστηρίξει τις απόψεις του και […] με υπερηφάνεια επιδείκνυε τις διακυμάνσεις και τις αντιφάσεις της σκέψης του ως ένδειξη του σφρίγους της».5

Πέραν του παραδόξου, το στοιχείο για το οποίο διακρίνεται ιδιαιτέρως η δήλωση του D’Arcangelo –αν μη τι άλλο, από τους προκατόχους του– είναι η ίδια η συμπερίληψη της λέξης «αναρχισμός». Έως το 1975 δεν υπήρχε καμία ένδειξη πως ένας καλλιτέχνης θα σκεφτόταν να χρησιμοποιήσει τον όρο ως κεντρικό και εξέχον στοιχείο του έργου του. Η απόφαση αυτή ήταν όντως άνευ προηγουμένου. Διότι, στην ευρύτερη κουλτούρα, αντέβαινε στον επί έναν αιώνα σχεδόν διασυρμό του αναρχισμού ως πολιτικού κινήματος και φιλοσοφίας. Μάλιστα, από τις αρχές του 20ού αιώνα το αμερικανικό κοινό είχε εν πολλοίς αφομοιώσει την αντιαναρχική ρητορεία που είχε ήδη ξεκινήσει –σε μια εποχή έντονης ταξικής αντιπαράθεσης– με τη Σφαγή του Χεϊμάρκετ (το 1886) και είχε κορυφωθεί (το 1901) ως αντίδραση στη δολοφονία του προέδρου William McKinley. Σε μια ομιλία του στο Κογκρέσο δύο χρόνια αργότερα ο διάδοχος του McKinley, ο Theodore Roosevelt, κατήγγειλε τον αναρχισμό ως «έγκλημα εναντίον του ανθρώπινου γένους συνολικά». Παρότι ο δολοφόνος του McKinley, ο Leon Czolgosz, είχε γεννηθεί στις ΗΠΑ και είχε δράσει αυτόνομα, το Κογκρέσο ψήφισε το πρώτο από τα πολλά μεταναστευτικά νομοσχέδια που στόχευαν να απαγορεύσουν την είσοδο στις ΗΠΑ οποιουδήποτε «δεν πιστεύει ή αντιτίθεται στην οργανωμένη κυβέρνηση εν γένει». Αυτοί οι νόμοι οδήγησαν το 1919 στην απέλαση της Emma Goldman και του Alexander Berkman, δύο από τους γνωστότερους υπέρμαχους του αναρχισμού, από τις ΗΠΑ στη Σοβιετική Ένωση.

Πάντως, το 1975 η χρήση του όρου από τον D’Arcangelo παρέβη επίσης έναν άλλο πιο σιωπηρό κανόνα στο πλαίσιο της μεταπολεμικής αμερικανικής πρωτοπορίας: δηλαδή εναντιώθηκε στη θέση των παλαιότερων πρωτοπόρων που συνέδεε την αισθητική καινοτομία με τον κοινωνικό μετασχηματισμό. Στη λεπτομερή του μελέτη περί της διαμάχης σχετικά με το λογοκριμένο έργο του Daniel Buren για την Έκτη Διεθνή Έκθεση Guggenheim το 1971, με τίτλο «The Turn of the Screw: Daniel Buren, Dan Flavin, and the Sixth Guggenheim International Exhibition» (Το στρίψιμο της βίδας: Daniel Buren, Dan Flavin και Έκτη Διεθνής Έκθεση Guggenheim), ο ιστορικός της τέχνης Alexander Alberro γράφει: «Όποιες ρητές ιδεολογικές θέσεις της αβανγκάρντ κι αν ταυτοποιήθηκαν στο πλαίσιο των ευρωπαϊκών αντιστοιχιών αρχικά αντικαταστάθηκαν από ένα μοντέλο της αβανγκάρντ που κατά πολλούς δεν ήταν παρά εφαρμογή των αρχών της αγοράς σε μια καπιταλιστική οικονομία. Αυτοί οι παράγοντες συνέβαλαν ώστε να διαδοθεί ευρύτερα η πεποίθηση πως η αβανγκάρντ τέχνη καταρχήν δεν διέφερε από οποιοδήποτε άλλο εμπορευματοποιημένο αγαθό μιας καπιταλιστικής οικονομίας και συνεπώς δεν αποτελούσε απειλή».6

Όντως ο D’Arcangelo είχε απόλυτη επίγνωση αυτής της πεποίθησης, όπως μαρτυρά μια αφίσα χωρίς ημερομηνία του 1974-75. Σε στένσιλ με ασημί σπρέι πάνω σε χαρτί εφημερίδας αναγράφεται:

Η ΠΕΠΟΙΘΗΣΗ ΠΟΥ ΕΠΙΚΡΑΤΕΙ ΟΤΙ ΣΗΜΕΡΑ ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑ ΠΟΥ ΝΑ ΚΥΡΙΑΡΧΕΙ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ ΕΙΝΑΙ ΕΣΦΑΛΜΕΝΗ.
ΚΥΡΙΑΡΧΕΙ Ο ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΣ.
ΕΙΝΑΙ ΑΠΑΡΑΙΤΗΤΟ ΑΥΤΟ;

Η δήλωση αυτή αποτελεί εύθετη αντίδραση στις αναδυόμενες διαμάχες της εξελιγμένης θεωρίας της τέχνης σχετικά με τον καλλιτεχνικό πλουραλισμό στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Παρ’ όλα αυτά, η αναρχική δήλωση του D’Arcangelo αποδεικνύεται ακόμα πιο επίκαιρη διότι εσκεμμένα παραβιάζει την πολιτισμική απαγόρευση του αναρχισμού σχεδόν δύο χρόνια πριν αυτή καταπατηθεί στην ποπ κουλτούρα χάρη στην έλευση του πανκ. Ο δίσκος των Sex Pistols «Anarchy in the U.K.», όταν διατέθηκε στο ανυποψίαστο βρετανικό κοινό τον Νοέμβριο του 1976, βροντοφώναξε αυτή την παράβαση, επειδή επαναλαμβάνει όχι μόνο τον δημοφιλή μύθο που συνδέει τον αναρχισμό με την τρομοκρατία (οι στίχοι των τραγουδιών περιλαμβάνουν τα αρκτικόλεξα των ένοπλων κινημάτων της εποχής), αλλά και τις λέξεις «αναρχικός» και «αντίχριστος» με ιδιαίτερα βιτριολική έμφαση. Δεν προτείνεται εδώ κάποια διασύνδεση ανάμεσα στην καλλιτεχνική ανάδυση του D’Arcangelo το 1975 και στην αισθητική του πανκ όπως αναπτύχθηκε τα επόμενα δύο χρόνια. Μολαταύτα, είναι παράξενο ότι κάθε αλληγορία ή σημαίνον που χρησιμοποίησε ο D’Arcangelo στις παράνομες δράσεις του σε μεγάλα μουσεία τέχνης της Νέας Υόρκης από τον Ιανουάριο του 1975 κατέληξε να χρησιμοποιηθεί, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, σε αυτό το πλαίσιο. Ίσως δεν είναι και τόσο παράξενο, αν θυμηθούμε ότι ο Dick Hebdige περιέγραψε εύστοχα την εξάρτυση του πανκ ως «διακριτικά μιας εθελούσιας εξορίας»7 – δηλαδή, ως πολλά σημάδια μιας υποταγής που στράφηκε ενάντια στον εαυτό της.

Dean Inkster

Το κείμενο είναι απόσπασμα από το δοκίμιο «Anarchism without Adjectives: On the Work of Christopher D’Arcangelo 1975-1979» (Αναρχισμός χωρίς επίθετα: το έργο του Christopher D’Arcangelo 1975-1979) που με τη σειρά του προέκυψε από τη δουλειά μου για την ομώνυμη έκθεση, την οποία συνεπιμελήθηκα με τον Sébastien Pluot σε συνεργασία με τον Pierre Bal Blanc στα: CAC Brétigny, στο Μπρετινί-σιρ-Ορζ της Γαλλίας (Ιούλιος-Αύγουστος 2011)· Richard Birkett και Stefan Kalmár at Artists Space, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ (Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 2011)· Xabier Arakistain και Beatriz Herraez στο Centro Cultural Montehermoso, Βιτόρια-Γκαστέιθ, Ισπανία (Δεκέμβριος 2011-Ιανουάριος 2012)· Mihnea Mircan στο Extra City Kunsthal, Αμβέρσα, Βέλγιο (Σεπτέμβριος του 2012) και Michèle Thériault στο Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University, Μόντρεαλ του Καναδά (4 Σεπτεμβρίου-26 Οκτωβρίου 2013).