Die Neue Galerie, die die Kunstsammlungen der Museumslandschaft Hessen-Kassel des 19., 20. und 21. Jahrhunderts beherbergt, war bereits mehrmals ein wichtiger Ausstellungsort der documenta. Die documenta 14 ist jedoch die erste, die das Gebäude komplett bespielt – was vielleicht nur angemessen ist für eine Ausstellung, die sich ihrer eigenen Geschichte und jener geschichtlichen Kräfte, die das Projekt der documenta überhaupt erst ermöglichten, so bewusst ist. Die Eröffnung der Neuen Galerie 1877 fiel in die ungestüme Anfangszeit des Deutschen Reiches. Insbesondere die Phalanx der acht marmornen Länderfiguren – allegorische Frauenfiguren, die die acht traditionellen „Kunstnationen“ darstellen: die griechische und römische Antike, Italien, Frankreich, Deutschland, Spanien, die Niederlande und England – deutet auf die Verflechtungen von Nationalstaat, dem Aufbau von Institutionen und der Kulturpolitik in diesem triumphalen Augenblick kurz nach der Entstehung des modernen Deutschlands nach dem Deutsch-Französischen Krieg hin.

Fragen von Nationalstaat und Zugehörigkeit, aber auch von Auflösung und Verlust bilden ein loses Geflecht in der gesamten Neuen Galerie, die als Erinnerungsort der documenta 14 fungiert, als Hauptsitz ihres Geschichtsbewusstseins. An diesem Ort wird das Vermächtnis Arnold Bodes, des Gründers der documenta, heraufbeschworen und diskutiert: zum einen der lokale Avantgardekünstler im Dialog mit Gefährten aus seinen Vorkriegsjahren, zum anderen der Kontext des durch den Marshallplan finanzierten Aufschwungs im Nachkriegsdeutschland, der den geopolitischen Ereignissen wie der Bandung-Konferenz von 1955 gegenübergestellt wird sowie Schlüsseldokumenten des Imperialismus wie dem unter Ludwig XIV. 1685 erlassenen Code Noir, der die rechtlichen Bedingungen der Sklavenhaltung sowie die Religionsausübung in Ländern unter französischer Kolonialherrschaft definierte. Als typisches Nachkriegsprojekt stellt die documenta hier Überlegungen an zu den langen Schatten des europäischen Kolonialismus, der seinen Höhepunkt in der singulären Erfahrung des Zweiten Weltkriegs erreichte. Durch das Prisma der verschlungenen, heiklen Geschichte des Gurlitt-Nachlasses – der „Affäre“ um die private Kunstsammlung eines der einst führenden Kunsthändler Nazideutschlands, die erst 2012 entdeckt wurde – wird Licht auf eine umfassendere Geschichte von Verbergen und der Manipulation des Geschichtsgedächtnisses geworfen. Diese Geschichte fungiert als eines der primären Ordnungsprinzipien der Neuen Galerie und formuliert so neu die Frage nach dem Zusammenhang zwischen Kunst und Kriegstrauma beziehungsweise nach der Kunstproduktion unter den Bedingungen totalitärer Kontrolle und der Beziehung des Museums zur Geschichte kolonialer Eroberung; sie wirft Fragen von Plünderung, Besitz und Enteignung auf und thematisiert die alles beherrschende Herausforderung der Verstrickungen von Kunst und Wirtschaft.